Izrādes apskats: Karmena starp blokmājām un hiphoperiem  (75)

Franču režisore Marija Eva Sinjerola atvedusi ideju par mūsdienu Karmenu franču priekšpilsētā. Par Karmenu, kura šajā sociālo nosacījumu veidotajā, vīriešu dominētājā vidē neiederas, kura tai uzdrīkstas pretoties. Viens no jautājumiem, par kuru pēc izrādes var diskutēt – cik nolasāms ir režisores vēstījums. Kostīmmākslinieces Yashi veidotajos tērpos ieģērbtie subkultūru pārstāvji te viens ar otru saduras, te saplūst kopā vienā pūlī. Sinjerolas Karmena ik pa laikam no šī pūļa izpeld, nākamajā brīdī atkal tajā pazūd, bet nevienā brīdī ar to nekontrastē. Precīzāk – karmeniski spilgtie kontrasti te noslāpēti, apslēpti, un pieņemu, ka ne katrs skatītājs būs gatavs to sākumā pieņemt. Bet Sinjerolas koncepcijā ietverti vēl citi pārsteigumi.

"Karmenas" noteikumu pārrakstīšana

Izrādes varoņi viens pār otru neizgāž eksaltētus jūtu plūdus, bet lielāko daļu viens otram veltītos tekstus izdzied, stāvot nostatus, vienatnē, dažbrīd pat esot citā skatuves pusē vai augstumā. Ap Karmenu neplīvo sarkani svārki, viņas apģērbs un ķermeņa valoda neliek skatītājam nojaust, ka viņa ir šī stāsta galvenā femme fatale. Bet tas ir apzināts režisores gājiens; tieši tāda ir Karmena, kura sēž uz guļamrajona daudzdzīvokļu mājas jumta fotogrāfa Jāņa Deinata radītajā izrādes plakātā. Jumts ir kā vientulības zona, patvērums, vieta, kur uz brīdi aizbēgt, kas rosina domāt par brīvību, kur pilsēta ar visiem stāviem un visu sadzīvi ir burtiski zem kājām.

Režisore it kā uzdod jautājumu – kur sākas šī izrāde? Nonākot pie opernama, "Karmenas" plakāts ļoti skaidrā vizuālā valodā vēsta klausītājam, ka tas nebūs klasisks inscenējums, ka tas būs stāsts par mūsdienu pilsētās dzīvojošiem cilvēkiem, kaut vai par tiem pašiem rīdziniekiem, ka izrādē būtiska būs grafiti estētika. Paveras priekškars un ieslēdzas Arta Dzērves veidotā videoprojekcija. Tā atsākas no vietas, kur beidzas izrādes promocijas video rullītis. Kā mājiens (tiem, kuri noskatījās video), ka izrādē redzamais notiek arī pirms un pēc gaismu nodzišanas operas zālē; kā atgādinājums, ka izrādes materiāls ņemts no dzīves. Tas ir dzīvs un aktuāls. Izrādes robežas tiek nedaudz paplašinātas, arī mārketinga puse tiek ievīta inscenējuma semantiskajā laukā.

Tātad kaismīgu mīlas dialogu vietā varoņi savas jūtas atklāj lielākoties paši sev. Sevišķi tas attiecas uz Donu Hosē. Kad Dons Hosē pēkšņi kļūst biedējoši agresīvs, Karmena, sakrustojusi rokas, ignorē izmisušo mīlnieku. Karmenas tēls, kurš sēž uz jumta dzegas, varoņu vienpatība un savrupā komunikācija, Dona Hosē introvertums un spējie emociju izvirdumi, Eskamiljo sadistiskā agresivitāte – tas viss akcentē iestudējuma pamattēmas – atsvešinātību, iekšējo neaizsargātību, nespēju atklāti komunicēt, cilvēka trauslumu. Scenogrāfijā ievietotas novērošanas kameras, kurām būtu jāievieš drošības sajūta, bet te policisti zem tām izvaro sievietes. Sinjerolas vīzijā stāsta varoņi ar saviem atšķirīgajiem raksturiem te vairāk ļoti līdzinās viens otram. Karmena hameleoniski saplūst ar pārējiem pilsētas iedzīvotājiem, bet Dons Hosē savā dzīvnieciskajā greizsirdībā ir stipri līdzīgs Eskamiljo, kurš siksnās savažojis un savai varai pakļāvis kādu cīkstoni. Režisore vēsta – pat bezbailīgajai Karmenai ir jāmaskējas, jāpielāgojas priekšpilsētas skarbajā vidē.

Šāvieni un naids

Iespējams, franču režisore uz skatuves attēlo to pašu pilsētu, kādu Metjū Kasovics attēlojis 1995. gada filmā "Naids" (La Haine). Tā uzņemta no vīriešu skatpunkta un Sinjerola uz operas skatuves interpretē to pašu pasauli sievietes acīm. Vienīgais spēks, kas paceļas pāri dzimumu un rasu robežām, ir šaujamierocis. Tie, kuriem tas pieder, var pazemot savus pazemotājus. Kasovica versijā imigranti iegūst varu pār skinhediem, operā Karmena iegūst varu pār Cunigu.

Viens no vizuāli efektīvākajiem inscenējuma brīžiem notiek, kad scenogrāfa Fabjēna Tenjē veidotie blokmāju stāvi (Filipa Bertomē skaistajā gaismojumā) uz operas skatuves piepeši sāk virzīties uz priekšu un atpakaļ, kamēr pa tiem ložņā kora dziedātāji un rodas sajūta, ka kāds neuzmanīgāks no viņiem starp māju sienām varētu tikt nejauši saspiests. Pilsēta ir kā dzīvs zvērs, kurā kāds var ieiet nepareizajās durvīs un tur arī pazust. Neviens nekad nezina, kurā brīdī pret viņu kāds pavērsīs ieroci. Operā pierasts redzēt varoņus mirstam ilgstošā nāvē, bet te viss notiek pēkšņi, skan šāvieni un tēli uz skatuves krīt viens pēc otra.

Tādu likteni piedzīvo arī Moraless, kura tēlu Rihards Millers uzlādējis ar agresīvu maskulīnismu un no visiem šī tipa vīriešu tēliem viņam tas padevies visspilgtāk (atšķirībā no Jāņa Apeiņa groteski brutālā Eskamiljo, Millera Moraless ir riebīgā vienkāršībā tēlots seksuāls izmantotājs). Arī vokāli Millera priekšnesums ir jaudīgs, bet ir sajūta, ka dziedātājs var iemiesot Moralesa partiju vēl labāk, t. i., vēl niansētāk. Viņam līdzās Krišjāņa Norveļa aktieriski spilgtais, dramaturģiski meistarīgi uzbūvētais Cuniga, kurš lēnām no pašpārliecināta policista burtiski sabrūk, saplok un pēc vairākiem šāvieniem izdziest konfrontācijās ar Karmenu un viņas bandu.

Laura Teivāne pārsteidz ar spēcīgu skatuvisko klātbūtni. Tiesa, jau apģērbā viņa atšķiras no teju visiem personāžiem, bet viņas Mikaēla izceļas ar viegli plūstošu frāzējumu, izkoptu lirisku balsi. Kontrabandistu grupējumā ar noslīpētu balsu saskaņu priecē Inga Šļubovska-Kancēviča un Ilona Bagele, savus pienākumus godprātīgi veic Kalvis Kalniņš un Mihails Čulpajevs. Jānis Apeinis Eskamiljo vokāli parāda no vislabākās puses ar spēcīgu, tehniski noslīpētu dziedājumu un komiski pārspīlētajā nelietī pat pamanījies atrast (dialogā ar Donu Hosē) kādu cilvēcības stīgu, kas gan atskaņojas viņa truli nežēlīgajā cīņas ainā.

Dmitrijs Golovņins gan vokāli, gan psiholoģiski meistarīgi atveido iekšēji satraukto, neizlēmīgo, bet neparedzamo Donu Hosē. Ramona Zaharija perfekti iemieso režisores veidoto franču priekšpilsētas Karmenu, sava tēla sarežģīto raksturu atklājot niansēti dziedātā partijā. No Karmenas Habaneras līdz Eskamiljo Kuplejām rodas iespaids, ka diriģents Normunds Vaicis solo numuriem izvēlas aizvien lēnākus un nesteidzīgākus tempus. Izrāde dramaturģiski turas kopā, kaut tempu kontrasti starp jau pieminētajām solo vietām un, piemēram, 2., 4. cēliena sākumu ritmisko saliedētību un plastiku dažbrīd liekas nedaudz pārdroši.

Dejotāji atslēdz izrādi

Noslēgumā atgriežamies pie jautājuma, ko tad režisore Marija Eva Sinjerola un radošā komanda vēlējusies pateikt šajā izrādē. Sinjerola izjauc ierasto kontrastu dramaturģiju, kas pastāv tēlu savstarpējās attiecībās. No skatītāja tas prasa drosmīgu atteikšanos no ekspektācijām un uzticēšanos izrādes veidotājiem.

Varoņi cits ar citu mijiedarbojas atstatus, sevī noslēgti, bet tam pretī režisore liek deju kā vitālu, dzīvi apliecinošu simbolu. Deja, manuprāt, ir viena no izrādes atslēgām. Deja kā iekšējas brīvības simbols, kā iespēja izteikt sevi caur ķermeņa kustībām. Un erotiskais spriegums, kas visu laiku mutuļo galveno varoņu attiecībās kā zemzemes straume, ar pilnu spēku tiek izteikta dejas mākslinieku mizanscēnās. Hiphopa vijīgās, atlētiskās kustības apbrīnojami viegli saplūst ar Bizē dejisko mūziku, kuru Normunds Vaicis vadīja ar sevišķu ritmisko enerģiju. Ko izrādes varoņi nespēj ietērpt vārdos, to savā valodā spēj izdarīt dejotāji horeogrāfa Gunta Spridzāna lieliskajā veikumā. Ķermenis kalpo par pašapliecināšanās un pašnoteikšanās instrumentu. Deja ir kā atbilde (Karmenas, Dona Hosē un izrādes klausītāja) bieži neveiklajiem mēģinājumiem savas sajūtas ietērpt vārdos un izskaidrot otram cilvēkam, lai tiktu saprasti.

Jaunajā "Karmenas" uzvedumā Hosē vairs nav kareivis, bet policists; Eskamiljo nav toreadors, bet bandīts, varmāka un nežēlīgs cīkstonis. Šī iejaukšanās nenozīmē necieņu pret libretu un mūziku. Gluži otrādi – tā ir režisores Sinjerolas teksta interpretācija. Un viņai to tiesības interpretēt tāpat kā jebkuram lasītājam. Manā skatījumā viņa piešķīrusi operas libretam laikmetīgi daudzslāņainus kontekstus un to veiksmīgi adaptējusi jaunam, intriģējošam iestudējumam.