Skaņu vērošana ikdienas dzīvē. Saruna ar kinorežisoru Dāvi Sīmani

Dāvis Sīmanis ir koncertjomā pieredzējis vīrs – viņa režijā notikuši 2013. un 2018. gada Dziesmu svētku vokālinstrumentālās mūzikas lielkoncerti "Arēnā Rīga", Dāvis ar savu redzējumu kuplinājis Baltijas simfoniskā festivāla koncertus Lielajā ģildē, Latvijas prezidentūras Eiropas Savienības Padomē atklāšanas koncertu, koncertzāles "Cēsis" atklāšanas koncertu, LNSO kinokoncertus un citus pasākumus. Tagad Rēzeknē uzmanības lokā būs Baltijas ceļa jubileja un Bēthovena heroisms.

Kas bija tavas bērnības muzikālajā panorāmā?

Manas atmiņas saistās ar mūzikas klausīšanos mājās. Līdzās ierastajām "Jumpravas" vai "Zodiaka" skaņuplatēm parādījās pirmās tirgū pirktās kasetes ar pasūtītiem ierakstiem. Vienlaikus ļoti agri man nācās gandrīz piespiedu kārtā iepazīties ar klasisko mūziku visplašākajā spektrā. Nesen pārkrāmēju sava tēva skaņuplašu kolekciju. Tur ir kādas 1500 vienības. Jau agrāk intervijās esmu atsaucies uz to, ka bērnībā nedēļas nogalēs mums mājās vienmēr notika tāda kā loterija, kad kādu no šīm daudzajām platēm un vēlāk arī CD izlozēja, lai klausītos. Tad vajadzēja nekustīgi sēdēt un mēģināt izciest, piemēram, Mesiāna "Turangalilu".

Kāda ir skaņas nozīme tavā ikdienas apkārtnē?

Skaņai es pievēršu pastiprinātu uzmanību tieši tās kinematogrāfiskajā nozīmē. Dažreiz liekas, ka skaņa filmās sāk nozīmēt vairāk nekā attēls, jo tā rada kopējas telpas sajūtu, kamēr bilde visu laiku cenšas nonākt pretrunās un nesavienojamās kombinācijās. Šajā ziņā skaņa iedzīvina filmu. Nu, pieņemsim, filmā var iztikt bez attēla, rādīt melnu ekrānu, bet skaņas pavadījums to joprojām padara par pilnvērtīgu filmu. Bet tad, kad filmai būs attēls un pietrūks skaņas, skatītāji to uzskatīs par brāķi.

Skaņu studijā, strādājot ar kinomateriālu, rodas kārtīgs azarts. Meklēt perfektu risinājumu katrai ainai, notvert katru mazo troksnīti, balss intonāciju un tā tālāk. Tāds pulksteņmeistara darbs, kad skrupulozi tiek izveidota katra skaņu rinda, bet, iespējams, skatītājs to pat nepamanīs. Lai gan kaut kāda enerģija jau paliek.

Un šī skaņu vērošana turpinās arī ikdienas dzīvē, kad tu ieklausies apkārtējos trokšņos un pēkšņi pamani kādu neraksturīgu suņa kaucienu vai industriālu stampāšanās troksni, ko vēlāk būs iespēja izmantot, piemēram, kino.

Vai var gadīties tā, ka tu novērtē cilvēku saistībā ar viņa balsi, ar to, kā viņš runā?

Aristoteļa "Nikomaha ētikā" ir teikts, ka cilvēks ar spalgu balsi nevar būt krietns cilvēks. Man pašam balss ir paspalga, un nervozākos brīžos tā var būt pavisam augsta, tāpēc ceru, ka Aristotelis ir kļūdījies.

Piekrītu, ka, veidojot filmu, patiešām jāpievērš uzmanība aktiera balss tembram, melodiskumam un runas tempam, jo tā ir performativitātes sastāvdaļa. Diemžēl šī balss performativitāte mākslā mums liek domāt, ka arī dzīvē balss skanējums ir kāds patiesais dvēseles spogulis. Es ar aizdomām skatos uz šādu virspusēju vērtējumu, jo ne velti tiek rīkoti dažādi kursi, kas palīdz cilvēka balss skanējumu mainīt, lai tādējādi mainītu fasādisko iespaidu par šī cilvēka personību. Un, ja balss tik cieši būtu saistīta ar personību, tad jau, piemēram, Stīvenu Hokingu nevienam nevajadzētu uztvert nopietni.

Kāda ir mūzikas nozīme tavā ikdienas dzīvē?

Ir daudzi, kuri saka, ka mūzika fonā traucē viņiem strādāt vai koncentrēties un viņi labprāt izvēlas klusumu. Man ir otrādi, jo man ir vajadzīgs muzikālais fons ikdienā – klausīties ierakstus laikā, kad daru kaut ko citu. Tikpat liela nozīme ir mūzikai dzīvajā izpildījumā.

Pirmajā gadījumā ir runa par ritmu, kas vienmēr iekodēts mūzikā un tālāk jau pārceļams uz lietām, ko tu dari ikdienā. Tu savām gaitām it kā piešķir ritmu.

Savukārt dzīvā atskaņojumā parādās citas dimensijas – negaidītība interpretācijā un īpaša akustiskā pieredze. Psihofizioloģiska pieredze, kad ķermenis jūt muzikālās skaņas pārvietošanos, bet prāts spēj atsaukt atmiņā dzirdēto mūziku. Varbūt koncertā tu nenotversi katru skaņas niansi, kā tas būtu kvalitatīvā ierakstā, tomēr klātbūtne te ir noteicošā.

Šajā ziņā skumdina nu jau gandrīz līdz absurdam novestais Rīgas akustiskās koncertzāles projekts. Šobrīd šķiet – ja tik ilgi nespējam vienoties par vienu no potenciālajiem variantiem, tad nevajag sevi pozicionēt kā mūzikas un mūziķu lielvalsti. Kas tā par lielvalsti, kas nespēj parūpēties par kvalitatīvu mūzikas atskaņošanu galvaspilsētā!? Stipri bezjēdzīga sajūta. Jokojot var teikt, ka mums koncertzāle vajadzīga kaut vai tādēļ, ka akustiski dzidrā zālē Rīgas publika vairs nevarēs brīvi trokšņot un netraucēs citus ar deguna šņaukšanu, konfekšu papīriņu tīšanu, telefona zvaniem vai sarunām.

Tu daudz ceļo. Vai redzētās valstis tev saistās ar mūziku, kas tajās dzimusi?

Noteikti ir tā, ka es sasaistu katras valsts kultūru ar mūziku. Tomēr vairumā gadījumu interesējos par mūsdienu mūziku, un ne jau tikai klasisko. Tautas mūzikā parasti neiedziļinos. Nu, piemēram, iepriekš strādājot Somijā, noklausījos visu Sibēliusu un Kalevi Aho simfonijas, nevis pētīju sāmu mūziku.

Kā tu izvēlies komponistus savām filmām?

Komponistu uzdevumi dažādās manās filmās atšķiras. Profesionāli kino komponisti bieži strādā pēc precīzas metodes. Viņi palūdz konkrētu fragmentu no filmas un tad komponē precīzi atbilstoši vizuālajai montāžai. Es dodu priekšroku tiem, kuri spēj brīvāk uztvert filmas tēmu un sacerēt muzikālo vadmotīvu grupas, līdzīgi kā Vāgnera vai Pučīni operās, lai tad šos vadmotīvus mēs varētu kopīgi izvietot filmā pēc savas izpratnes. Filmā nevajadzētu būt vairāk par četriem pieciem šādiem vadmotīviem, lai skatītājam būtu iespēja notvert skanisko motīvu atkārtošanos un sasaistīt ar filmas saturu.

Man ir paveicies vienmēr strādāt ar izciliem komponistiem, un katrs no viņiem ir darbojies savā īpašā veidā. Atceros, ka filmas "Mūris" tapšanas laikā lūdzu čehu komponistam Mihalam Ratajam papildus sacerēt tādu ironisku motīvu. Viņš atjautāja, kurai vietai filmā, bet es vēl nevarēju skaidri atbildēt. Mihals apmēram divas stundas mēģināja mani pārliecināt, ka viņš nemaz nemāk komponēt ironisku mūziku un ka filmai to arī nevajag. Tad vienā brīdī viņš vienkārši piesēdās pie klavierēm un nospēlēja to, kas vēlāk kļuva par filmas galveno muzikālo motīvu.

Sadarbība ar komponistu, ar kuru iepriekš neesi strādājis, vienmēr nes līdzi zināmu bīstamību, kā izveidosies sadarbība, bet tad ir tas unikālais brīdis, kad tu pirmoreiz izdzirdi jaunu un neparedzamu mūziku, par kuru tev jāsāk kaut kā domāt. Patlaban mani sagaida tieši šāda pieredze, jo topošajā spēlfilmā "Gads pirms kara" mēs sadarbojamies ar slaveno lietuviešu komponistu Faustu Latenu.

Triju autoru jaundarbā Andra Dzenīša un Andersa Nordentofta opusi veltīti Baltijas ceļa atcerei. Vai atceries, kur biji Baltijas ceļa laikā?

Baltijas ceļa laikā man bija deviņi gadi. Es ar vecākiem vasarā biju pie jūras Zvejniekciemā. Tā kā nebija transporta, lai tiktu uz Siguldas, Cēsu vai Valmieras pusi, mēs izgājām uz Tallinas šosejas, kur Saulkrastu apkārtnē bija izveidojusies alternatīva cilvēku ķēde, tāds kā Baltijas ceļa atzars. Nevar teikt, ka es labi atceros to brīdi, bet bija skaidrs, ka cilvēki tur stāv ar noteiktām gaidām. Domāju, emocijas cilvēkiem Saulkrastos bija ne mazākas kā tiem, kas stāvēja "īstajā" ceļā.

Vai Baltijas ceļa ideja kaut kādā veidā spēj emocionāli atbalsoties tevī mūslaikos?

Baltijas ceļam bija ļoti spēcīgs vēstures fons, atgādinot par Molotova-Ribentropa paktu un Baltijas valstu okupāciju. Šajā kontekstā es to vairāk redzu kā neatkārtojamu miermīlīgas pretošanās akciju, kuras uzdevums ir atgādināt par vēstures netaisnību.

Lai gan šobrīd man vairāk interesants ir kopības un līdzāspastāvēšanas aspekts, kas varbūt 1989. gadā bija vairāk akcijas, nevis iemesla rezultāts. Šķiet, ideja, ka ar savu sabiedrisko līdzdalību mēs varam kaut ko mainīt, kas būtu tikai dabiski demokrātiskai sistēmai, mūslaikos ir stipri pabalējusi. Iemesli ir dažādi – ikdienas rūpes, individuālo interešu priekšplāns. Tas izraisa zināmu pasivitāti un tādu kā vienaldzību pret savām tiesībām. Tāpēc nevajadzētu brīnīties par to, kāpēc tiek pieļauts beztiesiskums no kaut kādu uzvedībā un vārdos prastu oligarhu puses, nevienlīdzības palielināšanās sabiedrībā, antieiropeiskas izpausmes un tā tālāk. Tas tādēļ, ka neticam, ka mūsu demokrātiska līdzdalība kaut ko var izmainīt. Baltijas ceļa laikā cilvēki tam ticēja, un esmu pārliecināts – ja mēs mazliet par to padomātu, tad arī izmantotu savas politiskās tiesības daudz plašāk, jo tagad tāda iespēja ir.

Ar Andri Dzenīti tev bijusi sadarbība, turklāt manā ieskatā ļoti veiksmīga. Ko tu saki par viņa komponista stāju, tēlu, kodolu?

Ar Andri man izveidojās patiešām laba sadarbība, veidojot filmu "Pelnu sanatorija". Atsaucoties uz to "nezināmo" komponista un filmas režisora sadarbībā, jāteic, ka jau ar pirmajiem Andra piedāvātajiem muzikālajiem risinājumiem viņš precīzi trāpīja filmas karalaika noskaņā. Andrim ir simfoniķa vēriens, viņš nebaidās no izvērstām formām, plašiem orķestra sastāviem, un klausītāji to novērtē. Turklāt tā nav tikai mūzika kā forma, Andris piešķir tai plašāku intelektuālo svaru. Tāpat viņam nav sveši eksperimenti un jaunu formu meklējumi, kas, manuprāt, ir vitāli svarīgi ikvienam autoram, ja viņš negrib pagrimt un apstāties.

Visbeidzot – kādas ir tavas attiecības ar Bēthovena mūziku?

Iepriekš pieminēju dīvaino bērnības loteriju ar klausāmo gabalu izvēli. Mājas kolekcijā bija arī skaņuplašu komplekts ar Bēthovena operu "Fidelio". Man kaut kā ļoti iepatikās šī opera, un es visādi centos to atkal no jauna dabūt cauri tam loterijas sietam.

Pēc tam bija arī tāds kritiskais posms, jo studiju laikā salasījos, kā Teodors Adorno attiecinājis visas Bēthovena simfonijas uz tā dēvēto zelta fondu jeb to, ko nevainīgi vairs nevar klausīties. Nu, tāds zelta galops.

Atgriešanās pie Bēthovena mūzikas man saistās ar Septīto simfoniju. Vispirms "Berlīnes filharmoniķu" koncertā Rīgā un pēc tam Leipcigas "Gewandhaus" orķestra ierakstā Rikardo Šaijī vadībā. Pastiprināta Septītās simfonijas klausīšanās tobrīd no jauna raisīja interesi par Bēthovena mūziku, un šī interese nav pārgājusi.