Vienmēr būs, kur rakt no jauna. Imants Kalniņš un viņa simfoniskās mūzikas kopotie raksti  (18)

Skolas gados augu ar sajūtu, ka Imants Kalniņš ir no tiem pielūgtajiem komponistiem, kas latviešiem ir teju svētās govs statusā. Līdz 20 gadu vecumam dzīvoju Cēsīs, un vienīgā diena gadā, kad pilsētā bija sastrēgumi ar kilometru garām mašīnu rindām, bija Imantdienas. Vienu reizi pusaudža gados arī es devos paklausīties Imantdienu koncertu uz Pils parka estrādi, bet jutos kā nokļuvusi svešā ballītē, kur visi priecājas un izbauda notiekošo, bet es vienīgā neko nesaprotu. Pagāja zināms laiks, kamēr piekļuvu Imanta Kalniņa mūzikai, bet tāpat mani neatstāja sajūta, ka viņa daiļrades īpašā rezonanse latviešos man ir mīkla. Manu vecāku paaudzei, šķiet, Imanta Kalniņa mūzika nozīmējusi ko sevišķu, bet ko tā raisa paaudzei, kas dzimusi neatkarīgajā Latvijā un kuru pārstāvu arī es? Viņa simfoniskās mūzikas apkopojums radīja azartu mēģināt to noskaidrot.

Imanta Kalniņa septiņas simfonijas aptver laika posmu no brīža, kad komponists absolvēja Latvijas konservatoriju 1964. gadā, līdz pat 2015. gadam. Kalniņa citātu par ceļu no neziņas uz harmoniju, kas ir simfonijas mūzikas pamatā, varētu attiecināt arī uz šo septiņu simfoniju kopējo virzību, kas sākas ar skarbā īstenībā balstītu izteiksmi Pirmajā simfonijā un ved uz naivu laimīgumu Septītajā. Viņa simfoniju mūzika veras vaļā lēnām, varbūt pat neatveroties līdz galam, atstājot pēcgaršu ar daudzpunkti un noslēpumu. Komponists tajās vienlaicīgi apvieno šķietami pretējo – intensīvu, neatlaidīgu kustību, kas atgādina nepielūdzamu likteņratu, un ilgstošu, nesteidzīgu mūzikas plaukšanu. Tādējādi Kalniņš savās simfonijās radījis suģestējošu laika ritējuma un temporitma izjūtu, kas raksturīga tikai viņam.

Pirmā simfonija ir Imanta Kalniņa diplomdarbs, absolvējot konservatoriju 1964. gadā. Muzikologi te piesaukuši Dmitrija Šostakoviča mūzikas atblāzmas – katrā ziņā simfonijā dzirdamā groteska un emocionālais nospriegojums ir radniecīgs lielā krievu meistara izteiksmei. Bet cauri tai spraucas nefrizēts Kalniņš, kurš nebaidās mūzikā atklāti izpaust gan reāliju sadursmes, gan romantiskas ilgas pēc skaistuma. Ceturtās daļas izskaņā vijolēs lēni plaukst tas Kalniņa melodiskums, kas ar laiku kļūs par viņa mūzikas atslēgas zīmi un kuru latvietis atpazīs kā sev kaut ko ļoti tuvu.

Otrā simfonija tapusi gadu vēlāk. Asuma, groteskas un dramatisma te ir vairāk nekā Pirmajā, skaņdarbs ir kā pieblīvēta kolāža ar caururbjošiem muzikāliem tēliem. Simfonijā ir ļoti daudz informācijas, kas aizrauj, cērt un brīžam liek sarauties. Tāds nepakļāvīgs, spurains dadzis, kas spītīgi izslējies aizaugušas zāles vidū.

Īsts atklājums man bija Trešā simfonija, kas uzlādē ar savu stihiskumu un nepaklausīgumu. Groteska šeit vairāk ir smejoša un dauzonīga, ne tik dramatiska kā iepriekšējās divās. Viendaļīgo simfoniju ierāmē gaiša, liriska tēma, bet pa vidu komponists virtuozi spēlējas ar dažādiem laika parametriem. Te viss ņirb gar acīm kā greizo spoguļo valstībā, te pēkšņi viņš sastindzina laika ritējumu ar ilgstoši izturētu akordu klasteri, no kura negaidīti izlien fagota vientuļā balss. Enerģiskais ritma "draivs" nedaudz atgādina Igoru Stravinski, un man ārkārtīgi patīk brīži, kad latviešu mūzikā ieskanas šī stihija. Simfonija apvieno jauneklīga eksperimentētāja garu ar meistara spēju īstenot lietu kārtību, un acīmredzot tāpēc Trešā simfonija šķiet tik pievilcīga.

Imanta Kalniņa Ceturtā simfonija, dēvēta arī par roksimfoniju, ir hrestomātisks opuss latviešu mūzikā. Pats komponists Māra Čaklā grāmatā "ImKa. Imants Kalniņš laikā un telpā" par to ir teicis šādus vārdus: "Tā ir enerģijas, dinamiskas enerģijas pārpilna, manuprāt, viņa manifestē ārkārtīgi dinamisku enerģijas kondīciju. Attiecību pret pasauli. Optimismu, tas ir par daudz abstrakti teikts, bet viņa ir absolūtas dzīves enerģijas aktivitātes pārpilna. Attiecība pret pasauli. Gaiša attiecība."

Toties Ingrīda Zemzare grāmatā "Jauno mūzika" Ceturto simfoniju raksturojusi kā "psiholoģiski smalku un konkrētu savas paaudzes portretējumu". Es gan nepieredzēju dzīvi Padomju Savienībā un atkušņa laikus, bet šī simfonija būtiski iekustina arī kaut ko manī, jo tā ir ne tikai par nostāšanos pretī konkrētai laikmeta iekārtai, bet galvenokārt par cilvēka gribu un plaukšanu pretī kam īstam. Laikam tieši šis faktors ir tas, kas tik ļoti trāpa sirds centrā, ne tik daudz rokmūzikas un dziesmas klātbūtne, kas simfonijā vairāk kalpo kā izteiksmes paņēmiens. Šī simfonija, līdzīgi kā Jura Podnieka filma "Vai viegli būt jaunam?", ir viens no tiem mākslas darbiem, kas, portretēdami konkrētu laiku, reizē runā par mums visiem. Jo pēc šīm vērtībām – iekšējās brīvības un īstuma – cilvēki alka gan šo darbu tapšanas laikā, gan alkst arī šodien, mūsdienu kapitālismā.

Piektā simfonija ar savu augsto vispārinājuma pakāpi, apjomu un satura dziļumu, iespējams, no visām septiņām simfonijām visvairāk iemieso simfonijas žanra kvalitātes tās klasiskajā izpratnē. Andris Vecumnieks Latvijas Radio 3 "Klasika" raidījumā "Post factum" Piekto nodēvēja par Imanta Kalniņa simfoniskās daiļrades virsotni. Savā izteiksmē tā noteikti ir abstraktāka un objektīvāka nekā Ceturtā, bet tai piemīt metaforisks virsslānis un iekšējais briedums, ko noteikti novērtēs īsti simfoniskās mūzikas gardēži. Šī simfonija turpretim plaukst pretī tādam kā filozofiskam piepildījumam, un tas notiek ilgstoši, nosvērti un neatlaidīgi.

Sestajā simfonijā tiekšanās pēc skaistuma un garīgas mīlestības jūtama pat vēl vairāk nekā Ceturtajā un Piektajā. To vistiešākā mērā atklāj kora dziedātie Rabindranata Tagores un Bībeles teksti otrajā un ceturtajā daļā. Par to, kā komponistam konkrēto vēstījumu izdevies īstenot simfonijas cikla ietvaros, varētu strīdēties. Šī simfonija, manuprāt, ir saistoša ar atsevišķiem fragmentiem, nevis kā procesuāla, četrdaļīga simfoniska celtne. Otro un trešo daļu es varētu klausīties kā patstāvīgus skaņdarbus, jo kalniņiskais skaistums un dzīves enerģija tur plūst pāri malām.

Pēc pirmatskaņojuma 2001. gadā simfonija saņēma kritiķu nopēlumu. Gaidas no komponista, kas radījis tādus opusus kā Ceturtā un Piektā simfonija, acīmredzot bijušas visai augstas, un, nesadzirdot gaidīto, loģiski, sekoja vilšanās. Pieņemt kaut mazāko neizdošanos no autora, kas iepriekš uzrakstījis meistardarbus, laikam ir daudz grūtāk. Varbūt skanēs dīvaini, bet mani savā ziņā aizkustina, ka arī pašiem izcilākajiem autoriem kaut kas nesanāk. Jo tas viņus vairāk padara par cilvēkiem un noceļ no dievišķotajiem augstumiem, kuros mākslas radītājus esam ielikuši bez viņu pašu piekrišanas.

Te man nāk atmiņā epizode, kad pirms sešiem gadiem Vīnes "Konzerthaus" klausījos 2009. gadā uzrakstīto Arvo Perta skaņdarbu "Silhouette", kas veltīts Gistavam Eifelim un kuru spēlēja Parīzes filharmoniskais orķestris Pāvo Jervi vadībā. Es cerēju sagaidīt to Pertu, kurš savos izcilākajos darbos man dāvāja tik nozīmīgu pārdzīvojumu, un neapzināti to meklēju arī šajā skaņdarbā. Bet te – tik vien kā neizteiksmīga mīņāšanās pa skaņām savā iecienītākajā tehnikā un ne miņas no tā Perta, kas man bija tik svarīgs. Biju no tiesas vīlusies, bet tā jau bija vilšanās manis pašas gaidās, nevis viņa veikumā. Komponista daiļrades process notiek neatkarīgi no tā, ko sagaida publika un kritiķi, vienīgi – vai mēs spējam par to reflektēt kā par dzīvu, allaž mainīgu procesu, kur neizdošanās ir daļa no īstenošanās, vai lūkoties uz to tikai no savu ekspektāciju un prasību prizmas?

No Septītās simfonijas strāvo pozitīva naivisma gars. Tā ir ļoti slidena stilistiska, kurā rakstīt, gandrīz kā pārvietošanās pa naža asmeni. Ja izdodas noturēties un trāpīt mērķī, var sanākt mocartisks, dievišķi tīrs skaistums, ja ne – tas var izklausīties pēc kaut kā banāla un primitīva. Diemžēl Kalniņš šeit vairāk ir netrāpījis, nekā trāpījis, vismaz manām ausīm simfonija lielākoties izklausās pēc lauku sādžas mūzikas ar neveiklām dejām un maršiem. Taču autora iecere ir nolasāma ļoti skaidri, it kā viņš būtu mērķējis uz kādu absolūto harmoniju un laimīgumu.

Koncerts simfoniskajam orķestrim ir Kalniņa 60. gadu opuss, kurā komponists, šķiet, eksperimentējis ar dažādiem instrumentu spēles paņēmieniem, tembriem un to kombinācijām, kas kļuvuši par kolorītas izrādes tēliem. Mūzika svilpj, griež un mēdās, sitaminstrumenti rībina pirmatnēju deju, kuru pēkšņi nomaina Kalniņa liriskā un liegā puse. Sapratu, ka mans pārsteidzošākais atklājums Imanta Kalniņa simfoniskajā daiļradē tomēr ir tas spēks, kas ir miesisks, nepieradināts un "šauj pa taisno". Un tā viņa simfoniskajos darbos ir daudz.

Koncerts čellam ar orķestri rakstīts vēl studiju laikā, no šī darba dveš meklējumi, cēla melanholija un rezignācija. Bet 49 gadus vēlāk komponētais koncerts obojai atrodas turpat, kur Septītā simfonija, – utopiskas laimības pasaulē. Vai šajā gadījumā personīgu un subjektīvu laimes hormonu ir iespējams pārtulkot skaņās tā, lai tas aizsniegtu arī citus, – par šo jautājumu domāju, klausoties Obojas koncertu, bet atbildi neguvu.

Albumā pārstāvētās miniatūras, mūzika filmai "Pūt, vējiņi" un kompozīcija "Santakrusa" no abām pusēm ierāmē iespaidīgo, sešas stundas garo mūzikas apkopojumu un atspoguļo Imanta Kalniņa spožā melodiķa un dziesminieka pusi, par kuru latvieši viņu tā mīl. "Domāju, ka dziesma ir vispilnīgākais mūzikas veidols. Mūzika pašos pamatos ir radīta dziedāšanai," tā Imants Kalniņš saka grāmatā "Jauno mūzika".

Imanta Kalniņa simfoniskās mūzikas apkopojums man deva iespēja ieraudzīt komponista daiļrades mantojumu objektīvāk, bez idealizācijas, kas latviešiem mēdz piezagties attiecībā uz savām kultūras ikonām, kā arī atklāt fascinējošas viņa mūzikas šķautnes, kas līdz šim bijušas svešākas. Tāpat atkal atdūros pie sen zināmās patiesības, ka mēs par t.s. "slavenajiem klasiķiem" īstenībā zinām daudz mazāk, nekā mums pašiem šķiet. Tur vienmēr būs, kur rakt no jauna.