Mūzika ar slēptu stāstu. Saruna par komponista un improvizētāja Entonija Brekstona mūziku

Brekstons būs klātesošs šī gada festivālā “Skaņu mežs”. Programmā skanēs viņa kompozīciju tips "Diamond Curtain Wall Music", ko Brekstons izpildīs kopā ar akordeonistu Ādamu Metloku (Adam Matlock) un trompetisti Suzannu Santosu Silvu (Susana Santos Silva).

Intervija publicēta sadarbībā ar festivālu “Skaņu mežs”. Pirmpublicējums – žurnālā “Mūzikas Saule”.

Ievērojamākais no afroamerikāņu komponistu un instrumentālistu organizācijas AACM (Association for the Advancement of Creative Musicians) dalībniekiem, kā arī Makārtura "ģēniju granta" un Džona Saimona Gugenheima fonda balvas laureāts Entonijs Brekstons patlaban ir 75 gadus vecs. Viņš ir noslēdzis savu leģendām apvīto – un slavenu skolnieku karjerām verificēto – pedagoga karjeru Veslija Universitātē, nesniedz ne intervijas, ne vieslekcijas un dodas koncerttūrēs vien, kad viņam labpatīkas. Viņš jau sen ir pāri posmam, kurā cīnītos par atzinību, un šobrīd vēro, kā pasaule mācās pielietot viņa apjomīgo muzikālo sniegumu.

Ierobežotā laika periodā puslīdz pietiekami iepazīties ar Brekstona mūziku ir ļoti grūti. Tās ir ļoti daudz, aiz katras no paraugiem slēpjas atšķirīga loģika, kurai jāspēj nosekot, un tā pieprasa daudz sagatavošanās, pirms tā uzsāk dialogu ar klausītāju. Brekstona mūzikas pasaule (vai Brekstona multiverss, kā to dēvē daži kritiķi) atgādina datorspēli, kas pieprasa vairākas stundas kļūdīšanās un maldīšanās apkārt, lai apgūtu tās pamata mehānismus un sāktu tai pieiet intuitīvi. Atšķirībā no datorspēlēm, Brekstons periodiski šos mehānismus maina.

Kā ceļvedi Brekstona mūzikā esmu izvēlējies ievērojamo amerikāņu brīvās improvizācijas un frīdžeza ģitāristu, kā arī Jaunanglijas konservatorijas pasniedzēju Džo Morisu (Joe Morris). Moriss ir ilggadējs Brekstona draugs, mūzikas projektu biedrs un grāmatas Perpetual Frontier autors – grāmata veltīta mūziķu Sesila Teilora, Orneta Koulmena un arī Entonija Brekstona pieteiktajām mūzikas organizēšanas sistēmām un to pretstatīšanai Eiropas brīvās improvizācijas tradīcijai. Moriss ir harizmātisks runātājs un, iespējams, pārliecinošākais pedagogs, ko man nācies sastapt. 2017. gadā Moriss sniedza meistarklasi JVLMA džeza nodaļā, un es vēl aizvien atceros viņa skaidro un uztveramo komunikācijas veidu, nepiespiesti veidoto gaisotni telpā, bet arī acīmredzami neatslābstošo kontroli pār studentu uzmanību.

Sazinoties tiešsaistes platformā „Zoom", mēs kopā klausījāmies Brekstona mūziku un es par to Morisam uzdevu vienkāršus, bet reti atbildētus jautājumus.

Klausāmies Entonija Brekstona darbu "Op. 58"

Cirka mūzika. Vai arī... Šī drīzāk varētu būt mūzika no kādas parādes. Tas laikam ir no viņa ieraksta Creative Orchestra Music. 1977. gads?

1976.

Vēsturiski nozīmīgs Brekstona ieraksts. Bigbenda albums. Es laikam nojaušu, kādēļ izvēlējāties šo skaņdarbu.

Jā, es vēlos vaicāt, cik daudz ironijas, jūsuprāt, ir šajā mūzikā.

Necik. Brekstona mūzikā praktiski nekad nav ironijas. Konkrētā skaņdarba sakarā jāatzīmē, ka Brekstons ir liels parāžu mūzikas un maršu cienītājs. Piemērs: kad Brekstons bija pasniedzējs Veslija Universitātē – šis, starp citu, ir slavenākais un ilgstošākais viņa pedagoģiskās karjeras periods – viņš nespēja atturēties un katru reizi pievienojās universitātes maršējošajam orķestrim. Spēlēja kopā ar studentiem sporta laukumā. (smejas) Viņam tas ļoti patīk. Viņa dzīvē bija arī periods, kad viņš īpaši aizrāvās ar cirka mūziku. To atspoguļo daži viņa agrīnie darbi, tostarp kompozīcija "Op. 6c" – tā ir tīrākā Brekstona interpretācija par cirkus mūziku.

(Divās minūtēs Moriss ar vokalīzes palīdzību "izdzied" fragmentu no minētā skaņdarba. Arī viņa paša sniegumā nebūt netrūkst ekscentriska entuziasma)

Savā enerģijā šis skaņdarbs ir kā staigāšana pa nostieptu virvi pie cirka arēnas griestiem.

Brekstona interese par maršiem un cirka mūziku ir ļoti patiesa. Bez sarkasma vai ironijas. Viņš ļoti kaislīgi un ar lielu nopietnību aizraujas ar visdažādākajām mūzikas formām. Viena svarīga Brekstona īpašība – viņš tajā visā neizvirza prioritātes. Neviena konkrēta mūzikas forma viņa acīs nekad nebūs hierarhiski augstāka par citām. Uzvezdamies šādi gan savā klausīšanās pieredzē, gan savās kompozīcijās, viņš aizstāv savas tiesības muzikāli būt par jebko, kas viņam labpatīkas. Tam ir arī sociopolitisks – ne tikai ar tīri radošu brīvību saistīts – konteksts. Pats Brekstons allaž teicis, ka, ja viņš spēlētu svingu un blūzu stereotipiskā "afroamerikāņu mūzikas" kontekstā (un liktu klausītājiem justies labi vai gribēt dejot), daudziem cilvēkiem tas šķistu pašsaprotami, savukārt, ja viņš paziņo, ka ir ne tikai savādu maršu vai cirka mūzikas, bet arī seriālisma vai Džona Keidža cienītājs, viņu uzlūko ar neizpratni. Tas neatbilstot zināmu klausītāju priekšstatiem par visu afroamerikānisko. Viņš pretojas šiem vecišķajiem, bet vēl aizvien vitālajiem žņaugiem un jūt patiesu nepieciešamību definēt sevi kā muzikālu brīvdomātāju.

Tātad šis citkārt par pacilātu tukšvārdību uztveramais brīvdomīgums Brekstona gadījumā ir nevis veids kā pašnopietni apzīmēt estētiskus meklējumus, bet pretošanās sociālam stereotipam – lomai, ko viņam kultūrā paraduma pēc iezīmējuši aizspriedumi?

Precīzi. Atgriežoties pie jūsu jautājuma, ironijas Brekstona mūzikā nekad nav. Humors – jā... Ir humors. Brekstons ir arī ļoti asprātīgs, un ko komisku var saskatīt teju jebkurā tēmā. Taču tā nekad nav ironija – atvainojiet, ka tik bieži to uzsveru un atkārtoju – jo ironija paredz augstprātību vai dažreiz arī necieņu. Šādas perspektīvas uz mūziku Brekstona pasaules skatījumā gluži vienkārši neierakstās.

Klausoties šo darbu, nāk prātā arī vēsturiski nozīmīgais komponists Čārlzs Aivss, kas ievērojami iedvesmojis Brekstonu. Aivsam ir kāds skaņdarbs, manuprāt, tieši Central Park in the Dark, kas sastāv no lēni slīdošiem, blīviem skaņu vēzieniem, taču tiem cauri – gluži kā spoks – kādā mirklī cauri izsoļo parāde. Savā "Op. 58" Brekstons šo savienojumu apgāž kājām gaisā: viņš sāk ar parādi, bet skaņdarba laikā noved to līdz Stravinska stila ritmā skaldītai frāzei, kas atkārtojas trompetes solo ietvaros. Proti, viņš sāk ar tradicionālo un aiziet līdz modernismam, savukārt Aivsa darbā ir otrādi.

Aivss nāk prātā arī, domājot par Brekstona darbu sēriju Echo Echo Mirror House. Aivsa mūzikā – manā atmiņā kā piemērs iespiedusies tieši Ceturtā simfonija –, primitīvi izsakoties, brīžiem tiek panākts iespaids, ka vienlaikus tiek atskaņotas trīs dažādas kompozīcijas. Tā ir ļoti mērķtiecīga, noskaņpilna kakofonija. Echo Echo Mirror House savukārt to paceļ līmeni augstāk – vienlaikus tiek spēlētas ne tikai dažādas kompozīcijas, bet tām paralēli tiek atskaņoti arī audioieraksti no vēl senāku Brekstona kompozīciju izpildījumiem.

Klausāmies Entonija Brekstona darbu Composition no. 372

Tieši tā! Esmu ļoti labi pazīstams ar šo Brekstona kompozīciju tipu. Viņš līdz tam nonāca pakāpeniski. Brekstons nav svešinieks dažādām kolāžtehnikām, viņam tas nozīmē dažādu citkārt pašpietiekamu darbu slāņošanu, lai veidotu ko jaunu. Es ar to domāju šo – skaņu slāņošana vai solopartiju slāņošana viņam ir kas pašsaprotams. Brekstons slāņo tieši pabeigtas vienības, kas citkārt ir klausāmas pašas par sevi. Piemēram, slāņojot vienu pabeigtu kompozīciju uz citas – simfoniju uz simfonijas. Un tieši šādi tiek panākts, pat hiperbolizēts jūsu minētais Aivsa mūzikas efekts. Citkārt tas var nozīmēt arī fokusu uz savstarpēji stipri atšķirīgu mūzikas žanru paraugu blakusnostatīšanu un slāņošanu. Bet tā ir kolāža no pretstatiem. Turpretī EEMH kompozīcijās kolāžas tiecas panākt bezgalīgas spoguļošanās efektu – līdzīga veida skaņu materiāli (gan atskaņoti no ierakstiem, gan spēlēti ar instrumentiem) slāņojas un attāli atgādina cits citu kā spogulis, kas nostādīts pret spoguli, kas nostādīts pret vēl vienu spoguli. Un tā tālāk.

Agrīnā formā sākās 70. gados un tika labi nodemonstrēts 80. gados, kad Brekstonam bija viņa "klasiskais" kvartets ar pianisti Merilinu Krispelu, basistu Marku Dreseru un bundzinieku Džeriju Hemingveju."Daži priekšnesumi noritēja šādi: viņš katram spēlētājam iedeva čupiņu ar notīm – katrā no tām bija cits klāsts atšķirīgu kompozīciju – un ļāva uzstāšanās laikā individuāli izvēlēties jebkuru no tām. Ne tikai jebkuru darbu, bet arī jebkuru atsevišķu nošu lappusi. Vienīgais noteikums bija citus spēlētājus kādā veidā par šo izvēli informēt. Proti, katram spēlētājam kvartetā acu priekšā bija cita partitūra, taču visi četri mūziķi savlaicīgi par to uzzināja un varēja iespēju robežās cits citam pielāgoties. Paša Brekstona komentārs par šādu darba formu bija vienkāršs: "Tas viss ir Brekstons, tā visa tāpat ir mana mūzika. Kāda starpība?"

Zināmiem viņa darbiem caurvijas viena un tā pati loģika, tāpēc bija iespējama muzicēšanas forma, kurā katrs spēlētājs spēlē citu darbu, taču šī loģika paradoksālā kārtā saglabājas. Šādi viņš mēģināja apvērst kājām gaisā kādu citu savu pieeju, kas ap to laiku jau bija sākusi viņu garlaikot – to sauca opposition strategies, un, vienkārši izsakoties, tā paredzēja savstarpēji pretēju muzikālu elementu blakusnostatīšanu kā metodi kompozīcijas "kartes" vai "ceļveža" veidošanai. Līdzīgi kā Rosko Mičelam, arī Brekstonam savulaik – dažbrīd vēl šobaltdien – ļoti patika ideja, ka instrumentālisti spēlē viens pret otru, lai gan tie Brekstona interpreti, kas nāca no džeza pasaules, to ne vienmēr mācēja novērtēt... Un radās jautājums: kā lai šādiem spēlētājiem rada komfortablu spēlēšanas metodi, tomēr panākot vēlamo muzikālo rezultātu? Tā arī radās šī Brekstona opozīcija 'opozīcijas stratēģijām'. (smejas) Mūziķi tikai aicināti nevis spēlēt par spīti viens otram, bet būt neatkarīgi viens no otra. Un viņu savstarpējo savienojamību savukārt nodrošināja kopējā loģika pat savstarpēji atšķirīgajās partitūrās. Ar šo jauninājumu Brekstona mūzikas pasaulē viss kļuva savstarpēji saistīts veidā, kurā to līdz šim ne pats komponists, ne viņa interpreti nebija mācējuši saskatīt.

Nākamais solis šo ideju attīstībā bija mūsu apspriestā kompozīciju sērija EEMH. Atminos, ka biju klāt šīs sērijas debijas koncertā, kas notika Veslija Universitātē (dzīvoju ļoti netālu no šīs iestādes), un pirmais, kas man iekrita acīs, bija, ka izpildītāji bija ekipēti ne tikai ar saviem instrumentiem, bet arī ar iPod mp3 atskaņotājiem un skaļruņiem. Katram no viņiem – līdzīgi kā minētajos kvarteta laikos – bija piešķirta arī kaudze ar dažādām kompozīcijām. Katram spēlētājam bija izvēle: spēlēt primāro kompozīciju, kas ir kopīga visiem uz skatuves; papildināt savu partiju ar lapām no brīvi izvēlētas citas partitūras; atskaņot kādas citas kompozīcijas ierakstu un saspēlēties ar to. Vēl kāda iespēja: aicināt citu spēlētāju atskaņot mp3 ierakstu un iebrucināt to mūzikā. Rezultāts bija... Bezgalīgi brekstonijas slāņi! Ļoti specifiska, nekam citam līdzīga kakofonija. Tas bija brīnišķīgi. Vēl aizvien eksperimentālajā mūzikā kakofonija nereti nozīmē kontroles trūkumu vai nozīmes zudumu. Bet ne šeit. Tie ir mērķtiecīgi veidoti skaņu līkloči. Un visiem spēlētājiem bija viens kopējs mērķis; viena kopēja loģika.

Atskaņot senāku priekšnesumu ierakstus – tas spēlētājiem šajās kompozīcijās ir pienākums, kas jāizpilda vismaz reizi priekšnesuma laikā, vai tomēr iespēja, ko var arī neizmantot?

Gandrīz viss Brekstona attiecībās ar interpretiem ir piedāvājums un iespēja. Viņš ir ne tikai izcils komponists, bet arī mūziķis, kas patiesi saprot, ko nozīmē improvizēt. Un Brekstona darbu izpildījumos spēlētājiem vienmēr ir iespēja nesekot acīmredzamākajām norādēm un piedāvāt ko savu.

Piemērs: Brekstonam ir ļoti daudz frībopam radniecīgu, ātru kompozīciju, kas visas turas uz zināma pulsa. (Moriss nodzied tipisku Brekstona pulsa rindiņu) Un, kad spēlētājiem ir kopīga visiem identiska melodiska atkāpe, Brekstons nav īpaši ieinteresēts nodrošināt, ka visi to nospēlē noti pret noti. Viņam ir svarīgi tikai tas, ka visiem ir kopīgs precīzi noteiktais ritms. Dažreiz Brekstons ar saviem ansambļiem šādas astotdaļnošu kompozīcijas pat nespēlē mēģinājumos. Viņš vienkārši izdzen tās cauri jau publikas priekšā.

Tas norāda uz ko ļoti svarīgu viņa metodoloģijā: vienmēr ir kas svarīgs, ko jūs neatradīsiet partitūrā, kaut kas grūti izskaidrojams, kas iedzīvina mūziku konkrētajā priekšnesumā un ir tikpat nozīmīgs, cik partitūra. Uzsvars uz notāciju, bet vienlaikus arī liberālā pieeja novirzēm no notētā materiāla daudziem viņa mūziku padara mulsinošu.

Klausāmies Entonija Brekstona darbu Composition 141 (+20 +96 +120D)

Jā, piemēram, šajā darbā ievadošās septiņas minūtes ir ļoti precīzi notētas, taču pēc tam pāriet improvizācijā. Šī pāreja ir nemanāma – to ievēroju tikai es, jo Brekstona mūziku zinu no iekšpuses, taču šī pāreja ir nejūtama klausītājam, kas nav redzējis partitūru. Iedomājieties – apveltīt savu ansambli ar tik specifisku improvizācijas loģiku (tas tiek panākts, norādot, kādi tieši improvizācijas līdzekļi ir jāprioritē), ka tā spēj ticami "falsificēt" ļoti sarežģītas partitūras turpinājumu!

Ņemot vērā visu nupat izrunāto... Kādas būtu nopietnākās kļūdas, ko izpildītājs var pieļaut, spēlējot Brekstona mūziku?

(ilgi domā) Laikam jāsāk ar to, ka Brekstona partitūras ir ļoti grūti lasīt. Jums jābūt visaugstākā līmeņa nošu lasītājam, lai spētu tās nospēlēt. Tāpēc, kad kāds Brekstonu tiecas ievietot džeza – pat ja avangarda džeza – kategorijā... Ziniet, pat vislabāko džeza spēlētāju vidū reti kurš instrumentālists ikdienā sastopas ar šādām prasībām un ir gatavs šādu mūziku atskaņot. Viņa nesenāko laiku partitūras jau ir ienākušas jaunās sarežģītības teritorijā.

Tātad visupirms, lai spēlētu Brekstonu, jums jābūt virtuozam nošu lasītājam un pie viena arī talantīgam improvizētājam! Es pat nekaunēšos atzīt – kaut arī labi lasu notis, saspēlējoties ar Brekstonu, cenšos vairāk izmantot savas improvizētāja spējas. Esmu pateicīgs, kad viņš piekrīt mūsu sadarbībai izvēlēties partitūras, kas savā iedabā ir vairāk grafiskas. Mums ir arī četru disku komplektā publicēts duetu albums – tas ir pilnībā improvizēts, taču tā vēl joprojām ir Brekstona mūzika, ko mēs spēlējam, jo es saspringti pielietoju visu zināšanu bagātību, ko kā pasniedzējs un interprets esmu ievācis par Brekstona mūzikas dabu un prioritātēm. Bet mums ir īpašas savstarpējas attiecības. Visbiežāk gan tas notiek šādi: ja spēlētājs Brekstona ansamblī netiek galā ar viņa notāciju, viņš noteikti nesāks dusmoties vai dzīt to prom. Viņš uzdos virkni jautājumu, kas sākas ar "vai jūs varat...", lai saglābtu situāciju un atrastu šim spēlētājam vietu skaņdarbā. Bet viņš noteikti vairs ar šo spēlētāju nestrādās otrreiz.

Cita lieta, ja tas ir kāds brīvās improvizācijas projekts. Šādos apstākļos Brekstons ir visatvērtākais un pozitīvākais sadarbības partneris, ko jūs varētu vēlēties. Ļoti iedrošinošs! Atceros, ka pēc kāda koncerta viņam vaicāju: "Brekston, kas tur ir ar to tavu artikulāciju?" Jo, kā zināms, Brekstonam kā saksofonistam ir – citādāk nepateikt – īpaša artikulācija, ko neviens cits šī instrumenta spēlētājs nav spējis atkost. Un meistars atbildēja: "Nezinu, vienkārši mēģinu tikt tev līdzi!" Un es atbildēju: "Tas ir šausmīgi, jo es savukārt mēģinu tev tikt līdzi jau kopš 1973. gada!" (smejas) Brekstons noslēdza ar šo: "Tāpēc mums arī izdodas tik neslikta mūzika."

Taču atgriežoties pie kļūdām viņa mūzikas atskaņošanā... Kā jau teicu, viņa partitūras izpildītājam dod tik daudz variantu, kā tikt ārā no strupceļa, un tik daudz iespēju pateikt ko savu vai novirzīties no materiāla, ka kļūdas pieļaut ir praktiski neiespējami. Protams, tik ilgi, kamēr spēlētājs spēj sekot partitūrai un saprast, kādus risinājumus tā piedāvā. Tā arī ir viena no spožākajām Brekstona mūzikas izpausmēm.

Otra lieta, ko spēlētājs var darīt, lai sabojātu piedalīšanos Brekstona mūzikā, ir gluži vienkārši pretoties tās dabai. Necienīt viņa prioritātes un prasības. Nerunājot jau par atteikšanos uzņemties iniciatīvu tad, kad skaņdarbs to pieprasa. Bet šī laikam ir patiesība, ko var attiecināt uz teju jebkura komponista mūziku.

Viņa mūzikā arī ir koncepts, ko viņš dēvē par "dimanta atslēgu" – tā ir no Orneta Koulmena harmolodiskās sistēmas aizgūta nošatslēga, kas, piemēram, vienu un to pašu rindiņu zemā reģistra instrumentiem ļauj spēlēt tā, it kā tā būtu rakstīta basa atslēgā, savukārt augstā reģistra instrumentiem – tā, it kā tā būtu vijoles atslēgā. Šādas ierīces viņa mūziku padara vēl pieejamāku. Brekstona acīs tas palīdz panākt tādu kā dabiski veidojušos polifoniju.

Jūs pieminējāt Brekstona īpašo artikulāciju.

Jā, viņam ir ļoti akcentēts stakato. Nē, es sāku stāstīt no neparocīgas perspektīvas... Īsāk sakot, kā teicis pazīstamais saksofonists Neds Rotenbergs, Brekstonam ir vienkārši pārcilvēcisks, neizskaidrojams ambušūrs. Viņš brīžiem spēlē pat visai dzidrā, klasiskā skaņā, bet viņam ne tuvu nav klasisks ambušūrs. Rotenbergs, kurš pats ir akadēmiski skolots un apveltīts ar visai klasisku ambušūru, apgalvo, ka nevienam uz zemes nav tāds ambušūrs kā Brekstonam. Lai vai kā censtos, neviens nespēj to atdarināt. Tas ļauj Brekstonam panākt nedzirdētas skaņas. Brīžiem viņš izklausās tā, it kā kāds mestu akmentiņu pa ūdens virsmu – tas ir specifiska veida frullato. (Moriss cenšas vokalīzē atdarināt šo skaņu) Redzat? Es pat ar balsi to nevaru! Katrā ziņā var dzirdēt, ka tas pieprasa virkni ļoti veiklu, sarežģītu mēles kustību, un tās pie tam vēl tiek izpildītas tik ātri un smalki, ka tiek panākts gluži perkusīvs blakusefekts, kas sitas cauri visam, ko viņš šādā manierē spēlē. Un viņš to dara jebkurā skaņas augstumā! Tā viņš var nospēlēt garus, īpaši smalki artikulētus rāvienus ar notīm, savukārt lielākā daļa A kategorijas saksofonistu šo efektu uztur vien pāris frāžu garumā. Tas ir arī klasisks paņēmiens, ko Brekstons izmanto savās klasisko džeza kompozīciju interpretācijās.

Piemēram, šeit?

Klausāmies Džona Koltreina skaņdarbu Giant Steps Entonija Brekstona interpretācijā

Jā, viņš to dara arī šeit! Gribas uzsvērt arī, ka Brekstona artikulācija te ir visai perkusīva, it īpaši salīdzinājumā ar Koltreina izpildījumiem, līdz ar to savā ziņā uztveramāk proporcionāla pulsam. Un ir novērojama arī meistarīga kontrole pār klusuma mikrodaļiņām, kas aptver katru noti. Tā šeit, manuprāt, izpaužas Brekstona aizraušanās ar Vēbernu un zināma perioda Štokhauzenu. Var piebilst arī, ka pašam Koltreinam bija brīvāks, ne tik konstanti saspringts ambušūrs. Brekstons ir ļoti, ļoti atšķirīgs. Kāds mans paziņa šādas Brekstona interpretācijas par džeza klasiskajiem skaņdarbiem nekautrējas dēvēt par džeza Vēbernu, un tajā ir daļa patiesības. (Moriss atkal sāk dziedāt, lai paskaidrotu savu domu. No sākuma viņš izdzied Giant Steps plūstošā, pilnasinīgā Koltreina manierē, bet pēc tam – patiešām klusuma sekundēm punktotā Brekstona stilistikā)

Atklāti sakot, šo iezīmi Brekstona interpretācijā tik izteikti neievēroju, kad klausījos skaņdarbu viens.

Saprotu. Tas tādēļ, ka Brekstons nedekonstruē Džona Koltreina kompozīciju un nepretojas džeza mūzikā sakņotajai dabai vai tempam. Brekstons apvērš un modernizē šo skaņdarbu lielākoties tikai ar ar artikulācijas palīdzību – viss pārējais paliek savā vietā.

Jāņem vērā arī, ka Brekstona cieņa pret Džonu Koltreinu ir tik liela, ka ir viņš nekad neatļautos atdarināt Koltreinu un izaicinoši graizīt Koltreina kompozīcijas vai skanējumu. Brekstons jūt pienākumu gluži vienkārši virzīt lietas, bet tas viņa izpratnē nenozīmē vecmeistaru daiļrades graušanu un pārbūvēšanu.

Saprotu, ka, jūs šo skaņdarbu izvēlējāties kā piemēru džezam vistuvākajiem Brekstona ierakstiem. Lai vai kā Brekstons atteiktos sevi definēt džezā, tādā veidā spītējot arī stereotipiem par "tumšādaino mūziku", viņš tomēr var stundām jūsmot par meistaru Lī Konica, Pola Desmonda, Lestera Janga, Čārlija Pārkera, Ērika Dolfija un visbeidzot arī Alberta Ailera ierakstiem. Viņš zina teju visu par šiem meistariem un spēj spēlēt viņu mūziku. Viņš vienkārši nekad to nedarītu, neizklausoties pēc Entonija Brekstona.

Atgriežoties pie Brekstona specifiskā ambušūra... Tas sarežģī viņa jau tā neviennozīmīgo atrašanos gan improvizētā mūzikā, gan akadēmiskā mūzikā vienlaikus. Ņemsim džeza vēsturi. Visiem dižajiem pūtējiem bijis unikāls ambušūrs, tas definē viņu nozīmi un vietu. Taču, ja jūs tiektos ar unikālu, specifisku ambušūru uzturēt karjeru klasiskajā mūzikā... Jūs paliktu bez darba, jo no jums tiek pieprasīts tieši viens konkrēts "pareizais" veids, kā strādāt ar ambušūru. Tie, kam tas ir visefektīvākais, kontrolētākais un tīrākais, kļūst par klasiskās mūzikas zvaigznēm. Iespējams, to nevar attiecināt uz laikmetīgās mūzikas avangardu, bet tā jau ir niša...

Atļaušos ielikt jums vārdus mutē – jūs atkārtoti atgādināt, ka Brekstons ir jāuztver kā laikmetīgās klasiskās mūzikas komponists, vai ne?

Jā.

Pazīstu vairākus latviešu kultūras darbiniekus, kas ir informēti par Brekstona daiļradi, bet kurus nav apmierinājušas mūsu diskusijas, jo viņi uzstājīgi redz Brekstonu tieši džeza idiomā.

Latvijā šī jautājuma apspriešana būs citāda, nekā ASV, par kurām varu teikt tikai vienu neglītu lietu – tam pamatā ir rasisms. Nekas vairāk. Man visai bieži nākas par to runāt, kad pasniedzu improvizāciju Jaunanglijas konservatorijas studentiem. Nesen viens citas konservatorijas nodaļas vadītājs pateica īstenu muļķību. Viņš skaļi ievaicājās: "Kāda gan Sesilam Teiloram varētu būt bijusi interese par Pjēru Bulēzu?!" Savaldīgi atbildēju: "Sesils Teilors bija cilvēks. Tas nebūtu pārsteidzoši, ka viņš interesējas par mūziku, lai vai kāds mūzikas virziens tas būtu." Kāda tumšādaina paziņa dzirdēja šo stāstu un sacīja, ka man būtu vajadzējis atbildēt vēl īsāk: "Sesils Teilors bija mūziķis."

Tieši šī problēma ir viena no būtiskajām Brekstona un Teilora karjerā. Kā citu cilvēku kultūras izpratne var definēt tevi noteikt tavu vietu mūzikā un ierobežot laukus, kuros tu vari darboties? Un kas ir 'klasiskā mūzika'? Baltie cilvēki? Vai varbūt tumšādainie, bet ar nosacījumu, ka tie uzvedas baltiem cilvēkiem saprotamā veidā un izmanto balto cilvēku pārbaudītas references un vērtības? Tas nav pārāk izsmalcināts veids, kā noteikt "nopietnās mūzikas" robežas, vai ne? Tieši tāpēc Brekstons visu dzīvi uzstājīgi interesējies par visdažādākajām mūzikas formām, uztverot visas kā vienlīdzīgas. Tāpēc mēs sākām šo sarunu ar to, ka Brekstona daiļradē nav ironijas. Vēl kāds piemērs: "nopietnā mūzika" var estētiski pašnopietnā formā izmantot poļu emigrantu polkas, taču klausīties šo mūziku tīrā, raupjā formā un pieskarties tās sākotnējai pieredzēšanas formai vairs nebūtu "nopietni". Autentiski vai vernakulāri, kā teiktu kāds mans diezgan pašapmierināts kolēģis. Bet ne "nopietni".

Vienkāršosim: mēs šajā sarunā jau noskaidrojām, ka Brekstona skanējums variē no cirkus mūzikas līdz abstraktai avangarda mūzikai, ka viņš ir virtuozs multiinstrumentālists ar šķietami neierobežotām spējām un ka viņa partitūras ir izsmalcinātas un sarežģītībā spēj mēroties ar "šīs pasaules Diloniem un Fērniho. Bet. Viņš ir arī afroamerikānis, kas spēlē pūšaminstrumentus. Un ar šo vienkāršo faktu pietiek, lai cilvēki viņu uztvertu šaurāk nekā tas atbilst realitātei. Konservatīvi noskaņotus kompozīcijas nodaļas pasniedzējus var mulsināt Brekstona izteikumi, ka Lūiss Ārmstrongs ir tikpat nozīmīga figūra kā Antons Vēberns. Viņš šādas tēmas uzreiz aizsviež prom uz džeza nodaļu. Bet kas zina – varbūt pats Vēberns šim apgalvojumam būtu piekritis.

Tas ir viens no iemesliem, kādēļ Brekstons ir tik revolucionāra figūra – viņš lauž šo loģiku un strādā līmenī, kas ir augstāks par ierobežojumiem diskusijās par mūziku.

Taču viņa idejas novest līdz realitātei ārpus paša karjeras?! Tas ir revolūcijas cienīgs mērķis, un tas nav viegli. Es lepojos ar mācību iestādi, kurā pasniedzu cita starpā Brekstona un Sesila Teilora idejas – Jaunanglijas konservatorija ir vecākā konservatorija ASV. Taču visā džeza nodaļā esmu vienīgais, kas padziļināti runā par Entoniju Brekstonu. Kompozīcijas nodaļā gan viņu "atzīmē" kā vēsturiski nozīmīgu, taču nekavējas pie šīs tēmas pārāk ilgi.

Skatieties, kas par absurdu situāciju: džeza nodaļā neviens nevēlas mācīt par Brekstonu, jo Brekstons nav principiāli ieinteresēts harmonijā. Harmonija savukārt ir rietumniecisks koncepts, ko viegli apzināt un kontrolēt kā kultūrpolitisku kategoriju. Brekstons teic, ka harmonija viņu neinteresē, un tad viss – kāds izlemj, ka viņš nav daļa no džeza. Tas pats savukārt notiek kompozīcijas nodaļā, tikai citu iemeslu dēļ – Brekstons pieprasa improvizāciju, kā arī visambiciozākajās un sākotnēji sausākajās kompozīcijās pēkšņi iepin mūzikas žanrus, kurus nav pieņemts uztvert nopietni, utt.

Tādēļ kas zina... Varbūt Brekstona vieta ir kaut kur ārpus tā visa. Starp citu – viņš ļoti labprāt sevi identificē ar tādu akadēmiskās mūzikas ekscentriķi un instrumentu būvētāju kā Hariju Pārču, kuru arī var nosaukt par autsaideru. Es gan piebilstu, ka Pārčs salīdzinājumā ar Brekstonu ir daudz tradicionālāks. Tas ir, ja skatās cauri spožajam ekscentriskumam viņa mūzikas ārējā apvalkā. Katrā ziņā gan Brekstons, gan Pārčs ir amerikāņu mūzikas oriģināļi, kas dara lietas "pa savam" un viņu vieta tradicionālā mūzikas uztverē ir... Nekur!

Atbilde ir – izglītoties, pēc tam klausīties un radīt mūziku, kas šīs vājās uztveres konstrukcijas uzspridzina.

Ticiet, jums varētu šķist, ka Jaunanglijas konservatorijas improvizācijas programma, kurā strādāju, ir progresīva. Taču es tajā esmu vienīgais pedagogs, kas padziļināti pievēršas Evanam Pārkeram un Entonijam Brekstonam... Man liekas, ka tie ir pamati!

Iespējams, ka Brekstona neviennozīmīgajam statusam akadēmiskajā mūzikā ir vēl kāds praktisks iemesls. Jūs minējāt divus izaicinājumus, spēlējot Brekstona mūziku: sarežģīto notāciju un nepieciešamību erudīti improvizēt. Vai tas varētu būt, ka veiksmīgs, taču ar konservatīvu repertuāru ekipēts laikmetīgās mūzikas interprets (būsim atklāti, tādu ir vairums) pieredzes trūkuma dēļ vienkārši nespētu improvizēt tajā līmenī, kas Brekstona mūzikai ir nepieciešams?

Precīzi. Līdzās plašākai diskusijai par rasismu, kultūru un tās uztveri, tas ir pats galvenais iemesls. Universitātē, kur pasniedzu... Starp citu, man tagad ir viens latviešu students – ģitārists Rihards Kolmanis, bet par to citreiz.

Īsāk sakot, viens no galvenajiem iemesliem, kāpēc šī mācību programma mūsu konservatorijā vispār tika izveidota, ir tas, ka klasiskās un laikmetīgās mūzikas interpreti lielākoties nespēj improvizēt. Vai arī – teiksim precīzāk – viņi nespēj improvizēt atbilstoši tagad jau visai izplatītām mūsdienu jaunās mūzikas prasībām.

Man ir dažas pārliecības, kam daudzi nepiekristu. Kā pedagogs neuzskatu, ka akadēmiskās mūzikas instrumentālists var veiksmīgi improvizēt, kādā savas izglītības posmā neiepazīstoties ar improvizācijas veidiem, kas vēsturiski eksistējuši gan tautasmūzikā, gan, piemēram, bībopā. Jo citādi viņi vienkārši atražo estētiski ierobežotas improvizēšanas tehnikas, kas akadēmiskajā mūzikā kļuvušas nepieciešamas ar Keidža parādīšanos. Proti, izmanto minimālos rīkus, kas vajadzīgi, lai tiktu galā ar aleatoriskām kompozīcijām. Neaptverot improvizācijas praksi vēsturiski plašā perspektīvā, šādi mūziķi attīsta improvizācijas valodu, kurai nav dziļuma.

Apzināt bībopu, lai spētu pilnasinīgi spēlēt aleatorisko mūziku, – tā nav izplatīta ideja pat avangarda mūzikas sekotāju vidū.

Jau teicu – man ir pārliecības, kam daudzi nepiekristu!

Brekstonam gan ir dažas kompozīcijas, kas pieejamas arī instrumentālistiem, kuri savā karjerā vien pārdesmit reižu spēlējuši, piemēram, Keidžu. Bet tādi spēlētāji nekad nevarēs teikt, ka ir padziļināti strādājuši ar Brekstona daiļradi.

Ir tāda kompozīciju sērija, ko sauc "Language Music", kas Brekstonam, manuprāt, palīdz saprasties ar akadēmiskās mūzikas spēlētājiem šaurākā šīs vārdkopas izpratnē. Norises mūzikā šīs partitūras apzīmē ar 12 dažādu simbolu palīdzību. Tas ir lielisks līdzeklis, kā ieraudzīt improvizāciju citām acīm, un es to izmantoju darbā ar studentiem. Ja studenti tiešām nododas procesam, viņi var mainīties burtiski desmit minūšu laikā.

Jā, Brekstons ir spējīgs atrast risinājumus mūziķiem, kas saprot partitūras, bet nav pieredzējuši improvizētāji, taču instrumentālisti, kas vienlīdz labi improvizē un spēlē klasisko repertuāru... Tas būtu optimālais risinājums.

Starp citu, neieslīgsim otrā galējībā, pieņemot, ka Brekstons labi saprotas ar džeza spēlētājiem. Dažreiz Brekstonam ir vieglāk sadarboties ar laikmetīgās mūzikas ansambļiem, kas apraduši ar gan ar Aivsu, gan ar Štokhauzena-Ksenaka līmeņa atonalitāti, nekā ar virtuoziem, bet iesīkstējušiem džeza spēlētājiem, kam dažās Brekstona kompozīcijās paredzētais skanējums ir vienkārši nepieņemams. Brekstons spēj ar empātiju attiekties pret džezistiem, kas vēlas skanēt, teiksim, kā Bils Evanss vai Džons Koltreins, bet tas nav tas, kas būtu nepieciešams viņa mūzikai.

Saņemot vienu no saviem lielajiem apbalvojumiem – viņam to ir daudz, varbūt tas bija NEA Jazz Masters apbalvojums – Brekstons pateicības runā nodēvēja sevi par mūzikas mācekli, nevis džeza vai klasiskās mūzikas mācekli. Vai jūs piekristu, ka viņa daiļradē džezs ir tikai viena no vairākām savstarpēji vienlīdzīgām lietotajām valodām? Atklāti runājot: vai viņa cirka mūzika un marši ir tikpat nozīmīgi kā darbi orķestriem vai džeza ansambļiem?

Pavisam noteikti. Un tā katrā ziņā to redz pats Brekstons. Vienkārši tie Brekstona projekti, kuros iekļauts džeza mantojums, tiek izvirzīti priekšplānā, jo ir saprotamāki plašākai publikai.

Man šķiet, ka zinu, kuru pateicības runu jūs domājat – tiešām NEA –, un viņš tajā nudien neteica 'džezs'. Tas ir svarīgi, jo NEA Jazz Masters Award ir ASV valsts augstākais apbalvojums tieši džeza mūziķiem. Manuprāt, viņš nekad nelietotu jēdzienu 'džezs'! Nevis tādēļ, ka džezs viņam asociējas ar ko sliktu, bet tādēļ, ka tad, kad Brekstons klausās džeza vēstures meistarus, viņš dzird nevis džezu, bet virkni muzikālu metodiku un ierīču, ko viņš spēj atpazīt, izprast un pielietot gluži jebkurā mūzikas formā. Viņa acīs džezs ir nevis džezs, bet tehnisku muzikālu pieteikumu kopums ko viņš apsver vienā līmenī ar seriālismu vai jebkuru citu kompozīcijas sistēmu vai instrumentu spēles pieeju.

Un līdzīgi viņš skatās arī uz daudzām citām mūzikas jomām. Bet tas nav tāpēc, ka viņš būtu snobs. Piemēram: vai zinājāt, ka Brekstons aizraujas ar kantrī dziedātāja Mērla Hagarda mūziku? Un viņš arī par šo mūziku zina visu. Savulaik kādā sarunā ar Brekstonu neviļus pieminēju Frenku Sinatru, un viņš sāka novirzīties no iepriekšējā sarunas temata, līdzīgi kā es tagad novirzos no jūsu jautājuma. Viņš nevarēja pārstāt runāt par Sinatru, un man pat izskatījās, ka, atceroties dažas Sinatras dziesmas, Brekstona acu kaktiņos parādījās pa asarai. Tajā mirklī man prātā ienāca kāda smieklīga, bet, ziniet, pilnībā ticama doma: ja Brekstons mācētu dziedāt, viņš varētu kādā mirklī pamest visas savas partitūras, ansambļus un sākt dziedāt Sinatras dziesmas kādā kazino! (smejas) Vienreiz tā arī bija. Brekstons teica: "Varbūt man vienkārši vajadzētu likties mierā un sākt spēlēt balādes?" (smejas) Un es teicu, ka mēs varam to darīt kopā!

Šāda uzvedība – pat tad, kad tā ir tik smieklīga – nedemonstrē to, cik viņš ir brīvdomīgs vai atvērts. Tā vienkārši ir daļa no viņa pasaules skatījuma, kas tikpat konsekventi tiek atspoguļota viņa mūzikā. Līdzās viņa atskaņotājmākslinieka izcilībai un inovatīvajām idejām par kompozīciju un improvizāciju, šī perspektīva ir viens no iemesliem, kādēļ Brekstonu dēvē par revolucionāru figūru mūsdienu mūzikā.

Tagad pats novirzīšos no temata. Pirms kādām divdesmit minūtēm jūs pieminējāt Sesilu Teiloru. Atceros jūsu Rīgas lekciju, kurā piesaucāt Sesila Teilora kompozīcijas. Nekad neesmu domājis par Sesilu Teiloru kā par komponistu... Austriešu komponists un improvizētājs Radu Malfati mēdz stāstīt anekdoti par Teiloru. Teilors pirms kāda koncerta Eiropā esot pateicis ko šādu: "Ja mūzika nāk no sirds, forma parūpēsies pati par sevi."

Es pazīstu Radu. Viņš to stāstīja ar sarkasmu.

Jā, ar pamatīgu.

Viņam tas šķiet smieklīgi?

Bet es to varu saprast. Forma taču faktiski ir viss, ko Malfati dara kā komponists. It īpaši pēdējos gados. Skaņdarba formu izzīmē klusuma pauzes. Un starp klusuma pauzēm praktiski nav satura – ja saturs gadās, tas ir tik aptuveni notēts, ka atliek brīnīties, kā mūziķi uzmin vēlamo skanējumu, ja vien nepazīst pašu Malfati. Viņš ir klusuma un formas – ne satura – mākslinieks, un savos priekšnesumos to arī apliecina. Sesils Teilors savukārt ir gluži pretējs – tie ir bezgalīgi krāvumi ar notīm, kas var turpināties divas stundas bez pārtraukuma vai arī stundu, kas sadalīta desmit, divdesmit un trīsdesmit minūšu atkāpēs.

Man nākas aizdomāties, vai Malfati spēj sadzirdēt formu Teilora mūzikā. Daudziem cilvēkiem to saklausīt traucē mūzikas skaniskais blīvums.

Man šķiet, ka jūs ar Malfati runājat par divām dažādām Teilora mūzikas izpausmēm. Jūs visdrīzāk domājat agrīnos meistardarbus „Unit Structures vai Conquistador!", bet Malfati – daudz vēlāku Teiloru, kura priekšnesumu pamatā bija brīvas improvizācijas. Tomēr, lūdzu, sakiet – salīdzinājumā ar Brekstonu... Kāda veida komponists bija Teilors?

Galvenā atšķirība starp Teiloru un Brekstonu kā komponistiem bija veids, kā Teilors nodod savas muzikālās idejas līdz citiem mūziķiem.

Tātad notācija?

Jā.

Vai Teilors vispār pierakstīja skaņdarbus partitūrās?

Saprotu, uz ko jūs tēmējat. Brekstonam ir izsmalcinātas, sarežģītas partitūras, kurās viņš mūziķim brīžiem dod ļoti specifiskas, līdz sīkām detaļām precīzas norādes. Arī Teiloram kādā periodā bija partitūras, bet zināmās aprindās tās, protams, netiek uztvertas tik nopietni, cik Brekstona nošu kaudzes. Cilvēki nepietiekami augstu novērtē to, cik specifiska tomēr bijusi Teilora notācija, jo tie nespēj saprast valodu, kurā šī specifika izpaužas. Un nereti par Teilora partitūrām arī runā tā, it kā viņš nebūtu izdarījis neko unikālu.

Bet pirms viņa tādu partitūru "brīvajā mūzikā" vienkārši nebija! Šis ir tas gadījums, kad dzirdēsiet ļoti līdzīgus komentārus, kā par abstraktā ekspresionisma gleznām. Cilvēki teiks: "Šādi to var izdarīt jebkurš." Jā, bet jūs neizdarījāt! Neviens pirms tam neizdarīja. No otras puses, Teiloru toties universāli atzīst kā sava instrumenta virtuozu, bet Brekstonu svaida turpu šurpu no komponistu lauciņa atpakaļ pie instrumentālistiem. Un, iespējams, Brekstona grandiozās idejas mazāk informētiem cilvēkiem aizēno viņa fenomenālo spēlēšanu.

Jūs bieži dzirdēsiet arī šādas frāzes: "Man Teilors šķiet satriecošs, bet Brekstons ir pārāk akadēmisks." Es no studentiem un kolēģiem to dzirdu visu laiku. Patiesībā pēdējo reizi to dzirdēju vēl vakar! Viena no manām studentēm sacīja, ka viņai nepatīk Brekstons, jo viņš ir sarežģīts un neapgarots. Man nācās mēģināt paskaidrot, ka viņa Brekstonu pārprot. Savu studentu vidū cenšos kliedēt aizspriedumus pret Teiloru kā par frīdžeza "brīvo" virtuozu un Brekstonu kā par afroamerikāņu mūzikas "sarežģīto akadēmiķi". Ir izpausmes, kuros šīs divas personības ir līdzīgas, mums vienkārši uzmanīgāk jāklausās viņu abu mūzika, lai tās atpazītu. Par to rakstījis arī pats Brekstons. Entonijs Brekstons, kuru dēvē par mūsu laika muzikālo ģēniju, pats par ģēniju jau vairāk nekā pirms trīsdesmit gadiem nosauca Sesilu Teiloru.

Sesils Teilors spēja radīt grandiozu avangarda mūziku, kas balstās minimālās struktūrās. Taču šīs struktūras ir tik meistarīgi veidotas, ka ar šo mazumu bija pietiekami. Daži viņa ansambļi darbojās kā viņa klavierspēles orķestrāli ekvivalenti. Tas ir sasniegums! Taču šos sasniegumus atdarināt ir bezjēdzīgi. Laiks pieprasa nākamo mūzikas ģēniju. Un tas ir Entonijs Brekstons.

Tas ir trakums. Šīs sarunas laikā vārds 'ģēnijs' izskanējis jau trīsreiz. Un es esmu pieradis pie tā, cik rezervēta un atturīga no ekstātiskas jūsmošanas lielākoties ir eksperimentālās mūzikas kritiķu pasaule, bet pamēģiniet Google meklētāja ierakstīt 'Entonijs Brekstons', un četros rezultātos no pieciem raksta autors Brekstonu bez kavēšanās būs nosaucis par ģēniju. Kā tas notika, ka šis cilvēks kļuvis par reto kultūras figūru, par kuru šo apzīmējumu lieto bez pārspīlēšanas bailēm?

(skaļi smejas) Es varu uz to sniegt analītisku atbildi, bet labāk izvēlēšos sacīt ko netveramāku. Kad satiksiet Entoniju Brekstonu – un es ceru, ka koronavīrusa pandēmija neapturēs jūsu koncerta plānus, – jūs to vienkārši sajutīsiet. Jūs pavadīsiet ar viņu piecas vai desmit minūtes un pie sevis nospriedīsiet: "Viss. Šis cilvēks ir ģēnijs."

Tas man atgādina kādu bīstami vulgāru joku. Viens vīrietis saka otram: "Mana draudzene ir ļoti neglīta." Otrs vaicā, tieši cik neglīta viņa īsti ir. Un pirmais vīrietis atbild: "Ja tu vārdnīcā meklēsi vārdu 'neglīts', tu tur atradīsi viņas fotogrāfiju." Līdzīgi ir arī ar Brekstonu: neesmu vienīgais, kas piekristu, ka vārdnīcās kā ilustrāciju vārdam 'ģēnijs' vajadzētu izmantot viņa fotogrāfiju. Tā ir pilnīgi cita līmeņa personība nekā es pats vai mani kolēģi no mūzikas pasaules.

Nezinu, kā mēra ģenialitāti. Bet, būdams mūziķis, es to uzveru kā spēju piedāvāt sakarīgu, pašpietiekamu, bet galvenokārt – pilnīgi jaunu veidu, kā redzēt lietas. Un Brekstonam tas piemīt.

Un viņam piemīt tāda labsirdība, siltums, vitalitāte un humora izjūta, ko jūs viduvējos prātos nekad nesastapsiet.

Vitgenšteinu laikam labsirdībā un siltumā neviens apsūdzēt nevarēja.

Bet iedomājieties, kurp aizceļotu viņa idejas, ja viņš tāds būtu!

Brekstona personība cilvēkus gāž no kājām. Un es nekautrējos kā argumentu ģenialitātei minēt viņa cilvēciskās īpašības.

Nojaušu, ka šo godbijību pret Brekstonu var just arī jūsu pedagoģiskajā pieejā. Vulgāri izsakoties, ja jūs būtu krievu literatūras pasniedzējs, Brekstons būtu jūsu Tolstojs.

(smejas) Tas nav nepareizi. Redzat, Tolstojs krievu literatūrā ir neapstrīdama autoritāte. Bet kurš gan teica, ka, pasniedzot radošo mūziku (Orneta Koulmena radītais jēdziens creative music apvieno laikmetīgās mūzikas kompozīcijas tehnikas ar frīdžeza mantojumu) vai, teiksim, "brīvo mūziku" un brīvo improvizāciju, visam jābūt relatīvam?

Šķiet, man padodas būt par pasniedzēju, jo es pasniedzu dažādas brīvās improvizācijas metodoloģijas kā ļoti konkrētas, viennozīmīgi interpretējamas domu skolas. Gan mazāk informētu klausītāju, gan zināma pasaules redzējuma kultūras darbinieku vidū pastāv kļūdains pieņēmums, ka brīvā improvizācija ir pieejama ikvienam – to spēj darīt jebkurš! Tā, it kā šim mūzikas radīšanas veidam nebūtu vēstures, metožu kopuma, atšķirīgu domu skolu un virzienu. It kā tam nebūtu savu vēsturiski nozīmīgu – turpināsim jūsu salīdzinājumu – Tolstoju un Čehovu, kas likuši pamatus veselam muzikālas domāšanas veidam. Iedomājieties, ja mēs tā runātu par klasisko mūziku. Ja mēs teiktu – vienkārši ieklausieties sevī un dariet! Tas būtu absurdi. (smejas) It kā Brāmsam un Bēthovenam nebūtu nekādas nozīmes. Ar brīvo improvizāciju savukārt tā ir visu laiku. Tas tādēļ, ka mūziku, kas balstīta harmonijā, ir iespējams izskaidrot – tam veltīts vesels profesionālās literatūras mantojums. Pasniedzot improvizāciju, šāda stingra pamata zem kājām nav – ir tikai šīs mūzikas apakšžanra meistaru pieteiktās metodoloģijas.

Tāpēc ir svarīgi apvienot mācību vielas galvenos stūrakmeņus šķietami kopsakarīgā, monolītā mācībā. Kā es to daru, jūs jautāsiet? Brīvās improvizācijas galveno praktizētāju un teorētiķu (tie vienmēr ir divi vienā) apgalvojumus uztveru burtiski. Es ticu viņiem uz vārda un klaji aicinu arī savus studentus darīt to pašu. Vismaz zināmā stadijā – mācoties kādas tēmas pamatus – jūs līdzīgi darītu ar attiecīgās jomas tolstojiem un čehoviem, vai ne? Šie ir rakstnieki, kuru darbi ir monumentāli, un tie pieprasa šāda līmeņa attieksmi. Pēc tam – pēc tam – jūs šos rakstniekus sākat uztvert jau postmodernāk, un jūs noteikti saprotat, ko ar to domāju. Bet jūs sākat ar pieeju kā kam monumentālam, nevis ar relatīvismu.

Tāpēc es Brekstonam un Sesilam Teiloram ticu uz vārda un studentiem mācu tieši to, ko Sesils Teilors sacīja, rakstīja un spēlēja. Es nesāku ar perspektīvu no malas vai (kur nu vēl!) no augšpuses, teikdams: "Redziet, Sesils Teilors šo ierakstu pieteica no tādas un tādas perspektīvas, bet attiecīgajā kontekstā tas nozīmē pavisam kaut ko citu." Vai arī: "Brekstons sacīja šādi, bet patiesībā, manuprāt, viņš domāja kaut ko citu."

Man patīk šādi pavadīt vakaru, varat man jautāt ko vēl!

Lūk, kāds materiālistisks jautājums: kāda ir situācija ar finansiālo atbalstu Brekstona mūzikai? Brīžiem šķiet, ka Brekstonam pieejami resursi, kas citiem kolēģiem no šīs pašas jomas pat sapņos nav rādījušies.

Pirmām kārtām, Brekstons ir godalgots mūziķis. Viņš ir saņēmis nozīmīgākos apbalvojums, uz ko ASV mūziķi ārpus komerciālajiem žanriem vispār var cerēt. Papildu tam viņš ilgstoši sevi uzturējis kā pasniedzējs prestižajā Veslija universitātē. Domāju, var teikt, ka Brekstons caurmērā godalgās saņēmis vairākus miljonus dolāru.

Daļa no vitālās aktivitātes ap viņa mūziku ir arī, pateicoties Brekstona skolniekam un uzticīgam sekotājam Teiloram Ho Bainumam (Bynum). Līdz nesenam laikam viņš bija Brekstona mūzikai veltītās organizācijas Tri-Centric Foundation vadītājs. Viņš ir arī tās dibinātājs, allaž būdams ļoti talantīgs finansējuma piesaistīšanā. Tagad Bainumu šajā pozīcijā aizstājusi vokāliste Kioko Kitamura. Pieļauju gan, ka ar pandēmijas sākumu šī organizācija cietusi nelielu triecienu, jo viens no veidiem, kā uzturēt naudas apgrozījumu tās darbināšanai, ir Brekstona mūzikas koncertu rīkošana.

Pats būdams koncertrīkotājs, jūs noteikti zināt – Brekstona honorārs par uzstāšanos ir viens no augstākajiem eksperimentālās mūzikas jomā. Tātad šie ienākumi ievērojami palīdz uzturēt ap Brekstona mūziku centrēto biedrību – tie vienmēr tiek pielietoti nevis personīgam labumam, bet jaunu muzikālu projektu aizsākšanai. Brekstons necenšas kļūt bagāts un, cik zinu, visai labi iztiek no savas cienīgās pensijas, it īpaši, pateicoties ilgajai pasniedzēja karjerai minētajā prestižajā universitātē, tāpēc labprāt savus ienākumus iegulda jaunos muzikālso uzvedumos, ansambļu dibināšanā un publikācijās. Dārgas mašīnas viņš sev nepērk.

Cik zinu, Tri-Centric Foundation atrod finansējumu caur dažādām kultūras atbalsta grantu programmām, un, protams, Brekstonam bijuši arī privāti donori.

Zinu, ka Brekstona pirmā opera savu uzvedumu pilnībā piedzīvoja uz Brekstona "ģēnija granta" rēķina, bet otrai jau tika vākti līdzekļi no dažādiem avotiem. Katrā ziņā Brekstons vienmēr ir ļoti principiāls, nodrošinot, ka viņa kolēģi un mūzikas interpreti tiek cienīgi atalgoti, un liela daļa viņa projektu budžeta tiek iztērēta tieši honorāros.

Es bieži spēlēju kopā ar gan ar Teiloru, gan ar Kioko (albumu Geometry of Distance var atrast bandcamp.com – aut. piez.), bet mēs nedalāmies ar detaļām par grantu lietām. Kad Brekstons atrod finansējuma avotu, tas tiek glabāts kā noslēpums, citādi visa Ņujorka šo naudas maisu saplēstu uz pusēm!

Vai Brekstona attiecības ar akadēmisko vidi ir ambivalentas?

Brekstons, lai arī slavēts kā ietekmīgs pasniedzējs, savos izteikumos un rīcībā neradīja sajūtu, ka akadēmiskā vide ir viņa galvenais cīņas lauks, aizstāvot savas idejas. Tas ir tikai viens no vairākiem cīņu laukiem.

Savukārt Džordžs Lūiss, Brekstona AACM kolēģis ar līdzvērtīgi ievērojamu akadēmisko karjeru šos jautājumus risina citādi – akadēmiskās pasaules rituālos un hierarhijās viņš iesaistās ar lielāku entuziasmu. Te var minēt arī jaunākas paaudzes AACM dalībnieku Taišonu Soreju, viņš arī ir saņēmis "ģēniju grantu", tāpat kā Lūiss un Brekstons. Sorejs iegulda daudz pūļu, lai viņa paša un citu AACM komponistu mūziku pieņemtu akadēmiskā pasaule. Pateicoties šādu cilvēku darbam, AACM tipa mūzika izpelnījusies cieņu un atbalstu ar finansējumu un prestižu nodrošinātās institūcijās. Īpaši svarīgu ieguldījumu šajos sasniegumos deva tieši Džordžs. Viņu var dēvēt par līderi šajos centienos.

Vai jūs sakāt, ka no visiem AACM meistariem tieši Džordžs Lūiss ir vadošā akadēmiskā figūra?

Tagad, kad jūs tik viennozīmīgi pajautājāt, sašaubījos. Arī Rosko Mičels par savu pasniedzēja darbu saņēmis apbalvojumu no ASV Nacionālās džeza pasniedzēju asociācijas. Vadada Leo Smits mūziķu atmiņās iespiedies ar spilgtām lekcijām. Visbeidzot pats Brekstons, kas savu pasniedzēja karjeru noslēdza 2013. gadā, bija īpaši talantīgs skolotājs.

Bet Džordžs... Viņš akadēmiskajā vidē, iespējams, jūtas visērtāk. Es gan viņu nepazīstu tik labi, kā Leo Smitu un Brekstonu – mēs visi trīs savulaik dzīvojām ļoti tuvu un bieži satikāmies, lai apmainītos viedokļiem par darbu universitātē. Viņiem daudz nozīmēja studenti un iespēja ar viņiem saprasties, bet akadēmiskā pasaule viņus diez ko nefascinēja. Tādēļ abi noslēdza pasniedzēju karjeru ar daļēju gandarījumu. Arī es kā pasniedzējs ar līdzīgām idejām to saprotu – šādā vidē mūsu idejām ir zināma pretestība, un ar gadiem tas nogurdina. Pat ja tu esi pats Entonijs Brekstons.

Džordžs gan labāk saprotas ar šo vidi. Viņš labāk runā tajā valodā un labprātāk tajā iejūtas. Sasniegumi šajā laukā viņam nāk daudz dabiskāk.

Bet viņam arī bijusi pavisam atšķirīga dzīve. Viņš nāk no turīgas ģimenes, mācījās privātskolā un vēlāk, pateicoties savam intelektam, studēja Jeila Universitātē, kur saņēma grādu filozofijā. Tas cilvēkam dod zināma veida iemaņas un zināma veida kontaktus, kas Lūisa gadījumā ļauj sasniegt ar AACM izpratni par avangarda mūziku saistītus mērķus pavisam citā līmenī.

Tas ļauj viņam arī citā manierē pārvarēt vārdos neizpausto rasismu ASV institūcijās. Man atkal parādās kārdinājums šo sarunu par mūziku nepraktiski novest līdz sarunai par rasismu ASV.

Es šajā sakarā gribēju pateikt tikai to, ka sarkanā cepure manā galvā ir vienkārši sarkana cepure, nekas vairāk.

(skaļi smejas) Jā, es uz jūsu cepures nekad neiedomātos meklēt MAGA [Make America Great Again] saukļus, tāpēc viss kārtībā!

Mums jāatbrīvo sarkanas cepures no saukļu radītām ekspektācijām.

O, jā. (smejas) Savukārt mums, amerikāņiem, jāatbrīvo arī daudz kas cits. Kaut vai pats karogs! Cik savādi, ka tie, kas tos plivina, parasti ir vislielākie rasisti un nelieši. Vai man būt savaldīgam un aprobežoties ar sacīto, lai nepadarītu šo sarunu pārlieku politisku?

Esam vienojušies! Aplūkosim labāk šo Brekstona partitūras paraugu, ko es nofotografēju uz kādas vinilplates Ensemble (Victoriaville) 1988 aizmugurējā vāka.

Jā, redzu. Šī ir notācija ar grafiskiem elementiem, kas darba izpildījumu spēlētājam prezentē kā pastaigu pa iedomātu ielu. Es jūsu lasītājiem ieteiktu iepazīties ar [Brekstona biogrāfijas Forces in Motion autora] Greiema Loka rakstu Neita Vūlija žurnālā Sound American. Tas visai detalizēti stāsta par tādām Brekstona kompozīcijām, kas liek iedomāties veselas pasaules ar konkrētām atrašanās vietām. Klausītājs šīs ielas vai slēgtās telpas tiek aicināts iztēloties mūzikas klausīšanās laikā.

Šāda neordināra "fantazēšana" mūzikā, iespējams, saistīta ar vienu no savādākajām Brekstona iezīmēm – viņš ir liels zinātniskās fantastikas cienītājs. Bundzinieks Tērmans Bārkers vienubrīd spēlēja gan manā, gan Entonija Brekstona ansamblī, un viņš man izstāstīja šo: dodoties uz kādu pilsētu, lai sniegtu koncertu, viņi izlaida uzskaņošanos koncerttelpā, lai paspētu kinoteātrī noskatīties Kronenberga filmu Scanners! Un pēc tam nākamajā pilsētā viņi to noskatījās vēlreiz! (smejas) Jūs noteikti sasmīdinās fakts, ka muzikālais ģēnijs Entonijs Brekstons kā bērns fano par filmu franšīzēm "Svešais" un "Plēsoņa". Savukārt filma "Svešais pret plēsoņu" viņā radīja jau pavisam neadekvātu saviļņojumu.

Atgriežoties pie jūsu jautājuma, redzu, ka arī šī partitūra ir daļa no viņa eksperimentiem, tiecoties savai mūzikai radīt papildu dimensijas. Veselus stāstus un sižetus.

Arī šajā gadījumā tas ir naratīvs, pareizi? Tā ir pastaiga pa ielu. Komponists Harisons Bērtvistls zināmā laikposmā tā raksturoja savus darbus – kā pastaigu pa ielu –, bet viņa darba principi nebūtu ļāvuši to tik burtiski atainot partitūrās.

Jā, tā ir pastaiga. Un šādas idejas vairāk nekā desmit gadu vēlāk atspoguļojās Brekstona pirmajā operā (savu operu ciklu viņš nodēvējis Trillium) – tā finalizējās viņa izteiktā vilkme pēc stāstniecības, bet vairs nevar teikt, ka tā būtu samanāma visos viņa kompozīciju tipos.

Tas, ko redzam, ir tikai daļa no partitūras, vai ne?

O, jā. Šis ir tikai fragments. Un šis darbs – Composition No. 141 – ietver arī citus notācijas veidus; ir gan tradicionālākas, gan tīrākā izpratnē grafiskākas lapas. Bet arī šo lapu jāprot nolasīt. Jūs te ievērosiet tādas norādes kā "M" vai "T" – tās ir zilbes. Proti, zilbes, ko Brekstons izmanto kā apzīmējumus to skaniskajiem ekvivalentiem vai muskuļu artikulācijai ambušūrā. Viņš brīžiem liek šādas norādes tā vietā, lai norādītu skaņas augstumu. Dažreiz pat izmanto vārdus.

Līdzīgi nošu paraugi būtu atrodami arī viņa operās – parasti tās balstītas kādā nenoliedzami savādā zinātniskās fantastiskas libretā, kas vienlīdz iedvesmojies no Sun Ra vai filmas "Svešais pret plēsoņu" un no klasiskās operu tradīcijas.

Pievērsu uzmanību tieši šim attēlam ar Brekstona notāciju, jo tas paredz slēptu stāstu – veidu, kā uztvert mūziku, kas redzams vien izpildītājiem un ne klausītājiem (ja vien tie nav redzējuši nošulapas). Proti, šai mūzikai ir slēpta daļa, kas ir nozīmīga, bet ne vienmēr un ne visiem tiek atklāta. Manās acīs tā ir ievērojama "jaunās mūzikas" sastāvdaļa, līdz ar to šis piemērs uzsvērti nodala Brekstonu no, teiksim, neidiomātiskās improvizācijas, kuras kontekstā viņš reizēm tiek pieminēts. Šo lauku redzu pavisam citādi: neidiomātiskajai mūzikai nav šīs te slēptās daļas, izņemot mūziķu domu procesu un spēlēšanas tehniku; šī mūzika ir tas, ko tu dzirdi, un nekas cits.

Jā, ļoti trāpīgi. Man patīk šis novērojums. Bet es varētu diskusijas labad arī mazliet vairāk parunāt par neidiomātisko improvizāciju, kas pati par sevi izklausās pēc idiomas apzīmējuma.

Tā daudzi saka, sākot ar Rodriju Deivīzu un beidzot ar jums.

(smejas) Jā, tā saka visi neidiomātiskie improvizētāji! Es vienkārši vēlējos sacīt šo: tas, ka neidiomātiskajai improvizācijai nav slēptas daļas, nenozīmē, ka tai trūkst dziļuma. Zinu, ka tas ne tuvu nav tas, par ko jūs runājat, bet katram gadījumam vēlējos novērst šo pārpratumu, ja nu kādam lasītājam tas ienāk prātā. Katrā ziņā to bieži dzirdu no kritiķiem un kolēģiem. Pirmkārt, nezinu nevienu improvizētāju, kas būtu tikai un vienīgi improvizētājs.

Dereks Beilijs.

Ok, Dereks Beilijs. Nesen Itālijā par Beiliju runāju ar kādu pārsteidzoši nekorektu mūzikas kritiķi, kurš sacīja: "Man patika jūsu koncerts, bet Dereka Beilija mūzika man patīk labāk."

Jūs esat izjutis īstena diplomāta klātbūtni.

Jā! (Smejas) Un tad es viņam sacīju, ka priecājos to dzirdēt, jo Dereks Beilijs bija mans draugs. Un es vaicāju: "Kas tieši jums patika Beilija mūzikā?" Viņš atbildēja, ka Beilijs esot bijis pirmais brīvais improvizētājs. Un es teicu: "Nē, viņš nebija." Nu, labi, es saprotu, ko viņš ar to domāja. Bet kā cilvēks, kas pasniedz brīvo improvizāciju ar vēsturisku perspektīvu, es tam nevaru piekrist uz visiem simt procentiem. Jo Derekam Beilijam bija metodoloģija līdzīgi kā Džango Reinhardam. Viņš vienkārši nespēja būt brīvs, spēlējot kā Džango Reinhards, tādēļ kļuva abstraktāks. Arī mūsu apspriestajam Radu Malfati ir metodoloģija. Un, ja viņi no šīs metodoloģijas atteiktos, viņi vairs neizklausītos pēc sevis.

Turklāt Beilijs savu mūziku balstīja tikpat līdzsvarotā intuīcijas un loģikas apvienojumā, kā to dara Brekstons.

Jūs šādi noraidāt visai konkrētu, iespējams, pārspīlētu jēdziena 'brīvā improvizācija' izpratni. Bet manās acīs fakts, ka Derekam Beilijam ir metodoloģija, nemaina viņa mūzikas piederību brīvās improvizācijas laukam. Par neidiomātisku improvizētāju viņu padarītu nevis tas, ka viņam nebūtu metodoloģijas, bet tas, ka tad, kad viņš spēlē ar citiem mūziķiem, šie citi mūziķi ne mazākajā mērā nav spiesti vai aicināti sekot šai pašai metodoloģijai. Un tas savukārt ietekmē skanisko rezultātu.

Bet, kad mūziķi spēlē ar Brekstonu, viņi tā vai citādi spēlē Brekstona mūziku, lai arī cik līdzatbildīgi viņi būtu par tās gala formu. Un, protams, Brekstons, atšķirībā no Beilija, savas idejas komunicē ar partitūras palīdzību.

Tas tiesa un šī ir daudz konkrētāka, reālistiskāka izpratne par "brīvās improvizācijas" jēdzienu.

Un tā ir taisnība, ko jūs sakāt par Beiliju – es pat to gribētu papildināt. Jo vecāks viņš kļuva, jo kaismīgāk uzsvēra, ka gatavs spēlēt pilnīgi ar jebkura mūzikas virziena pārstāvi. Un viņa improvizēšanas loģika aizvien izteiktāk bija balstīta pretnostatījumos. Tā ir metodoloģija, kurai var skaidri izsekot, klausoties viņa ierakstus, bet tā darbojas arī tad, ja tai seko tikai pats Beilijs un ne mūziķi, ar ko viņš saspēlējas.

Es personīgi uzskatu, ka no tā saucamā pēckara avangarda aleatoriskās mūzikas esam mācījušies ko svarīgu: kompozīcija ne vienmēr nozīmē partitūru, tas var būt arī ideju kopums. Bet nojaušu, ka jūs nevēlaties iet šādā virzienā, un es arī saprotu, ka jūsu salīdzinājums starp Brekstonu un Beiliju vairāk kalpo, lai kaut ko saprastu par Brekstonu, nevis lai saskatītu, cik lielā mērā Dereka Beilija mūzika ir "komponēta". Tomēr brīvās improvizācijas laukā ir mūziķi, kuru improvizācijām ir visai kompozicionāls rezultāts. Tas, manuprāt, ir fakts.

Es gribētu atgriezties pie brīvās improvizācijas tēmas. Ikdienā bieži sastopos ar pavisam citu jēdziena 'brīvā improvizācija' izpratni nekā jūsējā: tādu, kas paredz, ka brīvā improvizācija ir mūzikas radīšana bez apzinātas metodoloģijas vai vēsturiskas perspektīvas. Atzīšos, tas mani padara tik niknu, ka esmu gatavs kauties! (smejas) Esmu pat zaudējis cieņu pret dažiem mūziķiem, kas šādi izsakās. Viņi saka: "Es vienkārši improvizēju, un viss."

Man ir kāds sens mūzikas projektu biedrs – pianists...

Kura vārdu šajā publikācijā nepieminēšu.

(smejas) Paldies!... Viņš bieži atkārto: "Tas, ko es daru, nav balstīts loģikā." Savulaik atļāvos pavīpsnāt: "Ak, tā?" Bet viņš man pilnā nopietnībā atbildēja: "Jā. Caur mani runā eņģeļi."

Pirmkārt, tā vien jau ir viņa metodoloģija: viņš sēž pie flīģeļa, iedomājas sevi par mediju kādam dievišķam spēkam, un viņa gadījumā tas darbojas. Un es viņam saku: "Tu sēdi pie klavierēm – instrumenta, kam ir sava loģika, sava inženierija un vēsture. No inženierijas viedokļa klavieres noteikti ir viens no sarežģītākajiem akustiskajiem instrumentiem. Un, visbeidzot, tu sēdi un spaidi podziņas, kuru nozīmi esi mācījies vairāku gadu garumā. Vai nav acīmredzams, ka šis ir pat ļoti loģisks process?!" Viņš atbild, ka nē.

Otrkārt, ja tas viss ir tik neloģiski, kāpēc šie eņģeļi viņam liek atkārtoties un katrā koncertā izklausīties līdzīgi?

Es šo mūziķi uztveru ļoti nopietni, bet viņš ir spītīgi nolēmis sevi redzēt kā maģisku tīras radošas izpausmes parādību un neaptver, ka loģika nav viņa ienaidnieks. Loģisku lēmumu pieņemšana taču nesamazina viņa māksliniecisko vērienu. Tas ir saistīts ar kādu mītu starp brīvajiem improvizētājiem: ja viņi runās par to, ko dara, no vēsturiskas un detalizēti tehniskas perspektīvas viņi atņems savai mūzikai dzīvību. Es pats improvizēju jau 45 gadus un nebīstos zināt, ko tieši daru. Es tik un tā gaidu brīdi, kad nezināšu, ko darīt tālāk, un būšu spiests pieņemt riskantus lēmumus. Un šis mirklis vienmēr pienāk.

Savukārt citi improvizētāji izvēlas ignorēt faktu, ka tam, ko viņi dara, ir vēsture, un beigās pat neaptver, cik specifiskai loģikai viņi seko. Esmu spēlējis ar ne mazāk kā simt mūziķiem, kas visi spēlē Sesila Teilora mūziku un paši to neapzinās. Viņi improvizē kā ierakstā Unit Structures, bet to nenojauš un apgalvo, ka spēlē ko savu. Izgudro divriteni. Viņi patiesībā spēlē vien savu versiju par Sesila Teilora mūziku, un Sesils ir tas, kas pieteica šo metodoloģiju! Citkārt rodas iespaids, ka tādēļ vien, ka brīvā improvizācija ir abstrakta, nestrādā ar harmoniju un prioritē grūti transkribējamas skaņas, tā ir uz izķeršanu" un izpratni par to katrs drīkst veidot, kā vēlas!

Brekstona skolniece un dažu manu grupu dalībniece Mērija Helvorsone man nesen vaicāja: "No kurienes tu improvizējot smelies tik daudz ideju?" Un es atbildēju: "Pirmā ideja nāk no Ērika Dolfija metodoloģijas, pēc tam ir Entonija Brekstona ideja, tad Džimija Laionsa ideja, un, visbeidzot, es spēlēju, iztēlojoties, kā skanētu Džimijs Laijonss, kas interpretē Teloniusa Monka idejas." Viss, ko es spēlēju, kad improvizēju, ir kas tāds, ko esmu iemācījies no meistariem un viņu tehniskajiem ierosinājumiem. Bet tā tik un tā ir mana mūzika, jo es esmu tas, kas šīs idejas interpretē! Izmantojot šīs idejas, es nāku klajā ar savu unikālu improvizēšanas veidu, bet noliegt, ka šim spēlēšanas veidam ir konkrētas, izsekojamas saknes, nozīmē melot.

Klausāmies Entonija Brekstona ierakstu For Alto

Savādā kārtā par Brekstona visslavenāko ierakstu saglabājies darbs, kas uzskatāms par visai agrīnu viņa muzikālo ideju demonstrāciju.

Jā, tas tiesa. Būtu svarīgi pievērst uzmanību arī ierakstiem, kas ataino Brekstona idejas arī vēlīnākās stadijās. Kopš šī ierasta tapšanas Brekstona valoda ir eksplodējusi – tā kļuvusi tik daudz reižu niansētāka, sarežģītāka, dažbrīd pat mainījusies pamatos. Taču For Alto ir meistardarbs. Tas ir revolucionārs pašpieteikums mūzikā. Un, atgriežoties pie mūsu sarunas par Brekstonu un Beiliju, tas gan notētos brīžos, gan improvizācijās demonstrē te Pola Desmonda, te Džona Keidža ietekmi. Un tas saviļņoja lielu daudzumu klausītāju. Kopumā var teikt, ka liela daļa Brekstona soloierakstu ir vienkārši neatkārtojami, jo viņš ir spēlētājs, kam nav līdzinieku. Daži no viņa solodarbiem demonstrē neaprakstāmu tehnisku izcilību. Bet šie ieraksti ne vienmēr ir labs paraugs, pēc kuriem spriest par viņu kā par komponistu, tie vairāk apliecina viņu kā solistu. Tajos viņš ir komponists, kas spēlē pats savus darbus, bet tā tomēr ir tik maza daļa no viņa daiļrades... Un no tā arī rodas visi pārpratumi par Brekstonu. Jo viņš ir tik daudz kas vairāk nekā tikai izcils solists, bet viņa kompozīciju pasauli ir grūti paskaidrot vai nodemonstrēt ar vienu konkrētu ierakstu.

Galu galā, ja mēs mēģinām Brekstonu reducēt līdz vienam mazam skaniskam paraugam, caur kura prizmu viņu definēt, mēs pieļaujam kļūdu. Tas nemaz nav tā iecerēts. Tas ir apzināti.

Klausāmies Entonija Brekstona darbu Composition No. 191

Vēlējos noslēgt mūsu kopīgo mūzikas klausīšanās vakaru ar šo kompozīciju divpadsmit vokālistiem, jo tajā nav dzirdams pats Brekstons, un kādreiz mēs pieredzēsim viņa mūziku vairs tikai šādi. Kā tas mainīs Brekstonu mūsu uztverē?

Saprotu, ko jūs domājat. Mēs viņu klausīsimies tāpat kā Vēbernu vai Feldmenu. Brekstons ir sarakstījis pāri četrsimt darbu, un šis process jau ir sācies – šie darbi tiek atskaņoti visā pasaulē bez viņa paša klātbūtnes. Vienās koncertprogrammās ar Aivsu, Ksenaki un Ablingeru. Viņš man nesen sacīja, ka šajā savas dzīves periodā jūt nepieciešamību tikai sacerēt mūziku – viņam vairs nav jādodas uz universitāti, nav jāsniedz koncerti, nav jādodas tūrēs. Viņš jūt lielu piepildījumu. Ir novērojama vesela kustība, kas tiecas pamatīgāk integrēt Brekstona mūziku laikmetīgās klasiskās mūzikas koncertu repertuārā, un tas liek mūsdienu akadēmiskās mūzikas interpretiem darīt lietas, ko tie līdz šim nav darījuši.

Apziņa, ka viņa kompozīcijas dzīvos ilgāk par viņu pašu, arī liek Brekstonam būt tik raženam, dokumentējot savu darbu atskaņojumus CD un interneta publikācijās. Papildus partitūrām tas ir paraugs tam, kā viņa mūzikai jāskan. Kad viņa paša vairs nebūs, spēlētāji pēc padoma varēs vērsties pie ierakstiem.

Man prātā ienāca smieklīga doma: mūsu apspriestā kompozīciju sērija EEMH, kurā spēlētāji ar iPod ierīcēm var atskaņot senākus ierakstus, kuros dzirdams pats Brekstons, pēc Brekstona nāves uzturēs zināmu Brekstona nemirstību. Viņš vairs nebūs starp mums, bet viņa spoks ik pa laikam būs dzirdams koncertos, kuros citi spēlē viņa mūziku.

Zinot Brekstonu, nebūs pārgalvīgi pieņemt, ka viņš nemaz nesmietos un šo ideju uztvertu nopietni. Viņš prot visā saskatīt absurdo vai ekstravaganto un aptvert, kas kļūst iespējams, ja to uztver nopietni.

Noslēdzot šo sarunu... Lūdzu, piekrītiet man, ka ar šādu sarunu ne tuvu nav pietiekami.

(smejas) Protams, ka nav! Mēs esam vien knapi pieskārušies pamatiem, un tas ir lieliski! Brekstona mūzikā vienmēr ir kaut kas vēl, un šī sajūta iedvesmo.