Caurspīdīgais acs ābols. Saruna ar komponistu Kristu Auznieku

Krists Auznieks ir viens no spilgtākajiem mūsdienu akadēmiskās mūzikas komponistiem, kurš skolas gados mācījies Latvijā, bet vēlāk savas zināšanas papildinājis arī Hāgas Karaliskajā universitātē Nīderlandē un Jeila Universitātē ASV. Nesen ieguvis doktora grādu mūzikā, šobrīd Krists dzīvo Latvijā, pasniedz Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā un nupat kļuvis arī par Latvijas Nacionālā simfoniskā orķestra rezidējošo komponistu.

Vai tu esi komponists, kurš strikti novelk robežas – sezonas laikā komponēšu, vasara ir atpūtai?

Man atpūta ir tad, kad vairs nevaru pakomponēt. (smaida) Tā kā pasniedzu Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmijā, citreiz mana atpūta ir sagatavot lekcijas – lasīt mūzikas vēstures avotus, veidot prezentācijas – tā ir mana atpūta no kompozīcijas. Bet citādi – nē, es komponēju katru dienu un vairākas stundas. Jau gadus desmit eju gulēt ar domu, ka nākamajā rītā komponēt sākšu astoņos no rīta. Šo desmit gadu laikā tā ir noticis tieši nekad, bet vēl joprojām ir sajūta, ka rītdien gan es beidzot varētu piecelties un sākt komponēt tajos astoņos... Bet tie rīti vienmēr ievelkas. (smejas) Komponēju arī sestdienās un svētdienās. Tā patiešām ir reta diena manā dzīvē, kad ar kompozīciju nenodarbojos.

Pieļauju, ka ne tikai man, bet arī citiem ir priekšstats, ka komponists komponē tikai pasūtījuma darbus. Tu saki, ka komponē katru dienu. Tie noteikti ir arī vingrinājumu darbi, lai uzturētu sevi tonusā, ne tikai pasūtījumi, vai ne?

Zini, kad man bija ap 18 gadu, es retu darbu rakstīju pēc pasūtījuma. Pārējie bija darbi studiju vajadzībām. Šobrīd droši varu teikt, ka darba ir daudz un strādāju tikai pie pasūtījuma darbiem. Svarīgi ir arī saprast, ka ne katra nots, ko pierakstu, nonāk skaņdarba gala versijā.

Lielās līnijās es vienā reizē strādāju pie viena darba un turpinu strādāt, kamēr darbs ir pabeigts. Ir reizes, kad kaut kas notiek paralēli, piemēram, šobrīd strādāju pie operas pasūtījuma un veicu izpēti, bet tas nav strikti kompozicionāli. Drīzāk daudz lasu, klausos mūziku, kas līdzīgā žanrā rakstīta, analizēju to. Priecājos arī par to, ka vismaz divus gadus uz priekšu ir skaidrs, kas ir tie darbi, pie kā man ir jāstrādā.

Ir patīkami dzirdēt, ka komponists visu laiku var nodarboties ar kompozīciju, ir daudz piedāvājumu.

Es pie tā arī esmu strādājis, jo kaut kādā brīdī savā dzīvē sapratu, ka to patiešām vēlos – būt pilna laika komponists. Protams, cilvēks nav simtprocentīgā kontrolē pāri it visam savā dzīvē, bet ir vērts ieguldīt enerģiju tajā, kas palīdzēs nonākt mērķī, ko vēlies sasniegt. Nu jau pāris mēnešus man Amsterdamā ir aģents, kurš ļoti palīdz ar administratīvajām lietām. Viņa būšana nozīmē, ka enerģiju, ko iepriekš patērēju menedžmenta, administratīvajām lietām, nu varu pilnībā veltīt kompozīcijai.

Protams, kā komponists ar laiku esmu iemācījies komunicēt ar citiem un rakstīt e-pastus, bet tā nav mana specialitāte. Tāpēc ir labi, ka ir kāds cilvēks, kuram patīk rakstīt tos e-pastus, gaidīt atbildes, un, ja viņš tās atbildes nesaņem, tad par to neuztraucas. Man savukārt ir tā: ja nesaņemu atbildes e-pastu, sāku domāt – kas tur notika? Vai es viņiem nepatīku? Visas šīs muļķības, kas tev kā cilvēkam, kurš intensīvi vairāku stundu garumā strādā pie vienas nots, reāli nepalīdz. Komponēšana ir visai abstrakta lieta, vienlaikus arī ļoti intensīva. Ja tu šajā stāvoklī pavadi vairākas stundas, tad no tā ir grūti iznākt ārā, pat e-pastus rakstot. Tāpēc ir labi, ka ir cilvēks, kurš nav apsēsts ar vienas idejas pierakstīšanu e-pastā.

E–pasta komponēšana.

Tas ir šausmīgi. Citreiz attopos, ka e-pastu esmu sācis rediģēt, skatīties, kur kāda vārda pietrūkst vai kur kaut ko varētu pamainīt, un tad, līdzīgi kā kompozīcijā, esmu nonācis cikliskā domāšanā, turklāt nevaru un nevaru to e-pastu nosūtīt. Tāpat kā ar skaņdarba beigu uzrakstīšanu – šeit vēl varētu pielabot un tur vēl varētu pierakstīt klāt. Visu laiku atrodu kaut kādus trūkumus, jo kompozīcija beigu beigās laikam tomēr ir perfekcijas meklēšana. Tas nav ārējs, bet gan iekšējs standarts, iekšējs pulkstenis, iekšējs metronoms. Kaut kas, uz ko tu tiecies.

Perfekcijas meklējumi, bet pie šīs domas arī jāapstājas, jo tā nekad netiks atrasta. 25 gadu vecumā tu pabeidz darbu un jūti – jā, šis ir tas vislabākais. Pēc pieciem gadiem atgriezies pie šī vislabākā un saproti – nē, man jāturpina meklēt. Beigu beigās jāiemācās sev pateikt "stop", citādi vienu darbu komponēsi visu mūžu.

Reizēm pēc kāda darba pabeigšanas saviem draugiem vai paziņām saku: jā, šis ir labākais darbs, ko jelkad esmu uzrakstījis. Šajā dzīves brīdī savā izaugsmē tā tam arī vajadzētu būt, tā ir sajūta, uz ko pats personīgi tiecos. Zinu, ja šī sajūta manī ir, tad ir skaidrs, ka konkrētajā skaņdarbā esmu izdarījis visu iespējamo. Nākamo darbu es sākšu no citas vietas, jo esmu izmainījies cilvēks, esmu dzirdējis daudz jaunas mūzikas, kā arī mana pieredze ir pavisam citāda nekā iepriekšējā darba rakstīšanas laikā.

Kā tu raksturotu savu mūzikas valodu šajā dzīves brīdī?

Liela daļa no mūzikas valodas, ar kuru uzaugu, bija minimālisms – gan caur manām studijām Holandē, gan caur studijām Jeilā. Visi mani pasniedzēji savā estētiskajā uzstādījumā ir bijuši minimālisti. Bet nu jau gadus piecus es jūtu sevī virzību prom no radikālā minimālisma. Man šķiet, ka tas notiek ar ikvienu komponistu – apgūstot konkrētu mūzikas valodu, pēc laika tīri dabiski tevī rodas šīs valodas antitēze, tu meklē pretestību. Tipiska šī gadsimta amerikāņu atbilde minimālismam ir neoromantisms. Teikšu atklāti: kad dzirdu šo jēdzienu, uzreiz prātā nāk diezgan slikta mūzika. Bet, ja runājam godīgi, tad redzu, ka tas ir tieši tas, ko es daru. Problēma ir tajā, ka Eiropā šim vārdam ir ļoti slikta slava.

Taču ko es domāju ar neoromantismu savā mūzikā? Ir būtiskas muzikālas vērtības un elementi, kurus atrodu tieši 19. gadsimtā. Viens ir milzīgs uzsvars uz harmoniju un harmonisko valodu. Otrs ir harmonija kā emocionālā lādiņa nesēja, drāmas noteicēja. Trešais jau raksturīgs 20. gadsimta sākuma pieejai – harmoniskā valoda kā sistēmas nesēja, savukārt caur spektrālismu veidojas izpratne par to, ka harmoniskā valoda nav atstatus no tembra. 19. gadsimta domāšana saistībā ar tembru ir sekojoša: tu radi notis pie klavierēm un pēc tam tās orķestrē. Tā ir viena veida, viena standarta domāšana, bet 20. un 21. gadsimta komponisti, tai skaitā es, neraksta notis pie klavierēm. Mēs notis uzreiz rakstām partitūrā, jo tas dod brīvību. Šī prakse nenosaka, ka tev būs kaut kādas notis, kuras būs svarīgas, un tad pārējais ir vienkārši aizpildījums, aizkrāsošana. 19. gadsimta prakse tātad nosaka, ka ir kaut kāds medijs pa vidu: 1) komponistam ir ideja, 2) tad viņš iet pie klavierēm 3) un pēc tam tikai ķeras pie partitūras. Mūsu dienās šis medijs neeksistē: komponistam ir ideja un viņš uzreiz dodas pie partitūras. Arī darbs, ko dzirdēsim šonedēļ sezonas atklāšanā ("Crossing" – red. piez.), – es to rakstīju uzreiz instrumentos, nevis pie klavierēm. Tas nozīmē, ka krāsa, tembrs, harmonija mijiedarbojas.

Par ko tu pēdējā laikā arvien aktīvāk esi sācis domāt mūzikā?

Aizvien vairāk man interesanta kļūst ideja par vēsturi, bet arī mikrovēsturi, arī laiku, vēsturi kā laiku un vēsturi kā stāstu. Mēs zinām, ka gan franču, gan vācu valodā vēsture un stāsts ir viens un tas pats vārds. Arī naratīvs mani sācis interesēt. Starp citu, tas ir kaut kas, kam ilgi pretojos, jo, kā zināms, minimālisma valodai pēc savas būtības nav naratīva. Tā ir objekta vai telpas pieredzēšanas orientēta. Taču pēdējā laikā mani arvien vairāk interesē naratīvs – ideja par līniju –, un tā nemaz nav jauna ideja. Varbūt es kļūstu vecmodīgs vai garlaicīgs, bet kaut kā sākums un noslēgums – tas mani aicina.

Varbūt ne vecmodīgs, ne garlaicīgs, bet gan arvien patiesāks pret sevi kā cilvēku un komponistu? Jauns komponists sevī uzsūc visu mūzikas vēsturi un arī savu mūziku raksta vēsturiskā veidā. Kad šīs vēsturiskās zināšanas ir puslīdz apjaustas, tad jau komponists var meklēt un, iespējams, arī atrast sevi.

Protams. Tas, ko es vēlos uzsvērt, ir: jā, kaut kādā mērā esmu nonācis pie 19. gadsimta valodas un sajūtām, bet vienlaikus manā kontekstā svarīgi atcerēties, ka 19. gadsimta komponisti nesāka ar minimālismu vai džezu. Tie tolaik vienkārši nepastāvēja. Ik pa laikam man rodas sajūta, ka es ļoti iedvesmojos no Brāmsa, viņu ik pa laikam imitēju, kā to citi var nesajust? Bet iedvesmošanās no Brāmsa nenozīmē, ka mana mūzika skan kā 19. gadsimta mūzika. Viss patiesībā ir krietni vienkāršāk – šajā laikmetā un stilā esmu atradis elementus un retorikas, kuras redzu sevi izspēlējam vēlīnā romantisma stilā savā mūzikā. Bet skanējums ir pilnīgi cits, jo tas tomēr nāk no pieredzes ar minimālismu un citiem stiliem. Līdz ar to, ja mēs skatāmies virspusēji, protams, manā mūzikā no Brāmsa nav pilnīgi nekā... Izņemot sesto zemo pakāpi, kas man ir absolūti maģiska pakāpe. Fizioloģiski, emocionāli un garīgi es vienmēr par šo pakāpi esmu domājis kā par ļoti sarežģītu emociju. To nevar aprakstīt kā prieku vai bēdas, jo mēs atrodamies mažora harmonijā, bet tajā ir tāds... Zini, tāds vilnis, kas pārskrien, kad tu kaut ko atceries, un tas ir acumirklīgs. Varbūt arī kaut kas eksistenciāls – tās nav nedz skumjas, nedz prieks, bet drīzāk jautājums, vismaz Brāmsa gadījumā, par to, vai tiešām šī dzīve ir viss, kas eksistē. Tajā ir kaut kas ļoti sāpīgs, vientulīgs, bet arī ļoti cilvēcisks un pieņemošs – dzīve turpinās.

Es vēlos atgriezties pie naratīvās līnijas tavā mūzikā.

Es nevēlos pārspīlēt tās nozīmi manā daiļradē. Man ir arī ļoti liela pretestība un skepse pret tādu mūziku, kas simtprocentīgi eksistē lineārā laika plaknē. Es domāju, ka manis pieminētais naratīvs un interese par to drīzāk ir mēģinājums saprast, ko nozīmē ieviest kaut kāda veida linearitāti manos darbos. Linearitāte manos pēdējos darbos, to skaitā "Crossing", man saistās ar filozofa Žila Delēza (Gilles Deleuze) un psihoanalītiķa Fēliksa Gvatari (Pierre-Félix Guattari) rizomas konceptu – kā sakne, bet ne lineāra. Piemēram, ir augi, kuriem ir vesela sakņu sistēma. Nevis viena sakne, no kuras izaug viens augs, bet gan zemzemes sistēma, no kuras jebkurā brīdī un vietā var izspraukties jauns augs un nākamajā gadā vēl pieci. Šo poststrukturālisma jēdzienu Delēzs kopā ar Gvatari aprakstīja darbā "Tūkstoš plato" ("Mille plateaux"). Protams, cilvēka psihe un tas, kā mēs pieredzam dzīvi un laiku, – tā visu ietērps vienā līnijā. Šis bezgalīgais egoisms, kurā cilvēks iet no šī brīža līdz nākamajam. Arī grafikos mēs laiku zīmējam ar līnijām no kreisās uz labo pusi, un es domāju, ka mēs bieži dzīvi netīšām piedzīvojam šādā veidā tāpēc, ka mēs visi par laiku esam mācījušies vienā konkrētā veidā. Bet skaidrs ir tas, ka laiks tā galīgi nefunkcionē. Šajā "Crossing" darbā laiks eksistē līdzīgi kā rizomas konceptā – līnija iet pa kreisi, pa labi, tā pazūd nebūtībā, nāk nākamā līnija utt., u. t. jpr. Tā nav vienota psihe, tie ir dažādi un daudzi elementi, kas visu laiku sāk no dažādām vietām, dažādos laikos un tāpat arī noslēdzas. Vai drīzāk izzūd, pazūd no mūsu apziņas.

Tu šādās metaforās un analoģijās domā arī darba tapšanas procesā?

Nē, daudzas no tām nāk pēc darba izskanēšanas caur sarunām ar klausītājiem vai recenzijām. Šo darbu līdz šim ir atskaņojuši četri dažādi orķestri, un tas ir arī viens no retajiem darbiem, ko esmu nedaudz pārrakstījis. Bet, par saknēm runājot, es tikko pats biju pārsteigts, cik tomēr piemērots šim darbam ir Delēza koncepts.

Šeit man laikam gan jāpasaka, ka "Crossing" man pasūtīja Aspenas mūzikas festivāls, kurā es pirms pāris gadiem pavadīju divus mēnešus kalnos. Tā ir ārkārtīgi skaista vieta Kolorādo štatā ASV. Pēc kalnu tipa līdzīga Alpiem. Šajā festivālā katru dienu dzirdēju vislabākos orķestrus, vislabākos solistus, un tur bija arī kompozīcijas konkurss, kurā ieguvu galveno balvu. Tas savukārt nozīmēja to, ka Aspenas festivāls man pasūta darbu uz nākamo gadu. "Crossing" tātad ir šis pasūtinātais darbs, kas saistīts ne tikai ar klasiskās mūzikas koncertu apmeklēšanu Aspenas festivālā, bet arī ar kalniem, kalnu vidi un gaisu. Tur ir neprātīgi skaistas takas, viss zaļo un smaržo – īstena paradīze.

Kā ar nosaukumu – "Crossing"? Te man uzreiz vairāki tēli rodas – līnijas, kas krustojas, ceļi, kas krustojas, viedokļi, kas krustojas.

Tas man nāca galīgi nesaistīti ar kalniem. Amerikāņu transcendentālists Emersons (Ralph Waldo Emerson) vienā savā rindkopā ir runājis par caurspīdīgo acs ābolu. Emersons saka, ka brīžos, kad dzīvē ir grūti, viņš iziet ārā, sajūtas labi, sajūt sasaisti ar dabu un kļūst par caurspīdīgu acs ābolu – es esmu nekas, es redzu visu.

Lai tu pieredzētu realitāti vienkārši tādu, kāda tā ir, tev ir jāatsakās no sava mūžīgi tiesājošā prāta, kurš realitāti pieredz sašaurinātā veidā. Arī Heidigers (Martin Heidegger) mums skaidri saka, ka jebkura pieredzēšana ir vienlaicīgi arī izslēgšana. Lai tu redzētu gaismu, tev ir vajadzīga tumsa – ja tu kaut kam uzspīdini gaismu, notiek kaut kā cita apēnošana. Un tad šajā stāstā ienāk literatūrkritiķis Harolds Blūms (Harold Bloom), kurš veco literatūru angļu valodā zina tik labi, ka jebkurā brīdī spēj tev atsaukties uz Šekspīra rindkopu tā, it kā tās būtu atmiņas par viņa paša dzīvi. Viņš amerikāņu dzejnieka Volesa Stīvensa (Wallace Stevens) dzejolī "The Snowman" jeb "Sniegavīrs" norāda uz to, ka Stīvenss šeit ir pasacījis to pašu, ko Emersons par caurspīdīgo acs ābolu, bet Stīvenss nav nedz atsaucies, nedz citējis, nedz lietojis to kā simbolu vai alegoriju. Mani ļoti uzrunāja ideja par kaut kā līdzīga eksistēšanu pilnīgi nesaistīti vienam ar otru. Tikai un vienīgi tāpēc, ka šis literatūrzinātnieks tik labi pārzina amerikāņu literatūru, viņš redz, ka kaut kādā ziņā šī Emersona rindkopa tiek pārrakstīta vēlreiz, bet jau citādi – it kā piedzimstot atkal, pienesot ko citu, bet neatsaucoties. Šo fenomenu Blūms sauc par "crossing" – kad notiek kaut kāda šķērsošana: tu ieej cita cilvēka radītā pasaulē, bet ne speciāli vai apzināti. Tu vienkārši nonāc no vienas eksistences "vietas" citā.

Ko tavā dienas kārtībā mēnešu, gada griezumā maina būšana par rezidējošo komponistu Latvijas Nacionālajā simfoniskajā orķestrī?

Martā tiks atskaņota mana pirmā simfonija, ko rakstu speciāli LNSO. Uzrakstīt lielu
simfonisku darbu – tas prasa daudz laika, bet tā allaž ir bijusi arī mana ambīcija. Man ļoti patīk rakstīt garus darbus un ļoti patīk rakstīt arī orķestrim. Šis būs pirmais tāda apjoma – 40 minūšu – darbs orķestrim, ko esmu rakstījis, un arī pirmā reize, kad visa enerģija tiek novirzīta tieši uz šo vienu lielo darbu, jo parasti mūsdienu mūzikas pasūtinājuma darbi ir uz minūtēm desmit. Es tam vienmēr cenšos pretoties, jo man liekas būtiski arī jaunajai mūzikai veltīt daudz laika, un arī pats kā komponists vēlos doties apjomīgo darbu virzienā. Lielākā daļa manu darbu ir rakstīta divkāršam orķestrim, bet šim jaundarbam būs trīskāršais – tas izmaina visu, piemēram, to, kā es domāju par harmoniju.

Pie lieliem, gariem darbiem man patīk strādāt arī tamdēļ, ka manī pašā kā komponistā notiek transformācija. Tas nozīmē, ka pie šī darba sākšu strādāt kā viens, bet pabeigšu kā pavisam cits cilvēks. Tā ir sevis vērošana un novērošana – kurā brīdī tu kādu lēmumu pieņemsi citādi? Manā redzējumā, tas ir kas ļoti skaists.

Intervija publicēta sadarbībā ar LNSO.