'Arterritory' saruna ar mākslas kolekcionāru Rjutaro Takahasi. Ieguldījums mākslā ir ieguldījums mūžībā

Kusamai šķita, ka visnelaimīgākajā situācijā tolaik atradušies tieši japāņu avangarda mākslinieki. Turīgi japāņu kolekcionāri luncinājušies ap rietumniekiem (bieži visai viduvējiem), apberot viņus ar miljoniem un tādējādi absolūti neveicinot vietējā tirgus izaugsmi.

Tiek lēsts, ka, iespējams, ja pircējs nebūtu bijis japānis, van Goga "Saulespuķes" tiktu pārdotas par trešo daļu no cenas, ko tās sasniedza 1987. gada rekordizsolē, kad kāda japāņu apdrošināšanas kompānija gleznu iegādājās par 40 miljoniem. Zinot, ka darbu iekārojis japānis, tālaika izsolēs bieža parādība bijušas aizkulišu vienošanās ar zvanītājiem solītājiem, tādējādi mākslīgi paaugstinot darbu cenu.

"Mani nepamet sajūta, ka Japāna ir kā bagātu lauku lempju ciemats," rakstīja Kusama.

Kopš tā laika ir pagājuši vairāk nekā 20 gadi, taču Rjutaro Takahasi (Ryutaro Takahashi), viens no lielākajiem japāņu laikmetīgās mākslas kolekcionāriem, joprojām nav pārlieku optimistisks: "Iespējams, tas izklausās mazliet dīvaini, bet laikmetīgajai mākslai vēl jāmeklē sava vieta Japānā."

Takahasi ir psihiatrs. Tiekamies Tamači klīnikā Tokijā, viņa darba kabinetā, kas ir pavisam neliels un askētisks – tajā ir galds, trīs krēsli, grāmatplaukts, dažas gleznas un puskailas sievietes torss, japāņu mākslinieka Kacuras Funakosi skulptūra.

Kolekcionēt viņš sācis 90. gadu otrajā pusē, un vietējā tirgū viņam joprojām gandrīz nav konkurentu. Līdz šim Takahasi bijis gandrīz vienīgais, kas regulāri iepērk jauno japāņu mākslinieku darbus. Arī publisko institūciju kolekcijās tie joprojām pārstāvēti fragmentāri.

Runājot par mākslu, pirmais, ko japāņi iedomājoties, esot impresionisms.
Takahasi pats ar mākslu savulaik saslimis Tokijas hipiju stila kafejnīcās, kur visi runājuši par Kusamu. Viņš neslēpj, ka kolekcionējot viņa primārais mērķis ir veicināt japāņu mākslinieku atpazīstamību. Šajos gados darbus no viņa kolekcijas aizņēmušies daudzi pasaules un arī Japānas muzeji.

Intervijās esat apgalvojis, ka par jūsu kolekcijas sākumpunktu kļuva Jojo Kusamas izstāde 1997. gadā. Kas ir spilgtākais, ko no tās atceraties, un, no laika distances veroties, kas Kusamas darbos bija tāds, ka tie kļuva par aizsākumu pilnīgi jaunam posmam jūsu dzīvē?

Kusamas, Mono-ha*, Kodzi Enokuras un citu mākslinieku darbus 90. gados jau biju sācis kolekcionēt, galvenokārt tos iegādājoties otrreizējos tirgos. Taču jūsu minētā 1997. gada Kusamas izstāde bija īpaša tālab, ka tajā bija eksponēti darbi, kur savus slavenos punktus viņa bija attēlojusi eļļas krāsās. 

Kusama punktus sāka zīmēt 60. gados, taču vēlāk, 70. un 80. gados, to darīja tikai akrila tehnikā. Tieši ar eļļas krāsu pēc tik ilga pārtraukuma tapušie punkti bija tie, kas mani uzrunāja un aizkustināja, jo es labi atcerējos viņas 60. gadu eļļas krāsu punktu pasauli. 

Kādreiz tieši psihiatrs esot bijis tas, kas ieteicis Kusamai pārvērst savas vīzijas mākslas darbos. Vai, ņemot vērā jūsu profesiju, jūs spējat uz tiem raudzīties kā vienkāršs skatītājs? Kādu iespaidu uz jums atstāja, piemēram, Kusamas slavenais "Bezgalības tīkls"?

Kusamas gadījumā šī saikne ar psihiatru un viņa ieteikumi ir veiksmes stāsts. Kusamai bija vīzijas, kas viņu regulāri mocīja. Ja tā būtu turpinājies, galarezultātā tas būtu novedis no sabiedrības norobežotā pasaulē. Taču spēja sevī notiekošo izpaust mākslas valodā jūtami mazināja psiholoģisko briesmu risku. 

Ja mēs uz Kusamas nodošanos mākslai paraugāmies kā uz ārstniecības metodi – veidu, kā pārvarēt psiholoģiskā sabrukuma draudus, viņas gadījumā tā bijusi ļoti iedarbīga terapija un devusi patiešām labus rezultātus. Tomēr Kusama daudz zīmēja arī pirms psihiatra apmeklējuma, un savā ziņā viņa ieteikums bija tikai stimuls to vēl vairāk attīstīt. 

Pasaule, ko mēs redzam "Bezgalības tīklā", ir ļoti minimālistiska un pat mehāniska, taču, iedziļinoties punktu kustībā, tie kļūst it kā ļoti organiski un dabiski. Un tieši šis līdzsvars starp organisko un mehānisko arī rada to unikālo telpu, kas padara šo darbu izcilu. 

Kusama ilgu laiku dzīvoja Ņujorkā, kur arī realizēja sevi kā mākslinieci, viņas hepeningiem iemantojot starptautisku skanējumu. Kā šos panākumus tolaik uztvēra Japānā, ņemot vērā, ka māksliniece no tās savulaik aizbēga, nespējot sevi apliecināt?

Protams, informācija par Kusamas aktivitātēm nonāca arī līdz Japānai. Frānsisa Morisa, kas pirms diviem gadiem bija kuratore Kusamas retrospekcijai Londonas Tate Modern, izteikusies, ka Amerikas popārta scēnas korifeju Endija Vorhola un Roberta Raušenberga tehniku ir veidojusi tieši Kusama. Bez šaubām, arī es tolaik zināju, ka Kusamai kā māksliniecei ir liela ietekme Ņujorkā. 

Vispazīstamākā viņa bija ar saviem skandalozajiem 60. gadu hepeningiem, kas iekļāvās pret Vjetnamas karu vērstajā protesta kustībā. Viņas hepeningi, kur kailu cilvēki ķermeņi tika apgleznoti ar baltajiem punktiem, bija slaveni visā pasaulē un arī Japānā. Apgalvot, ka Japānā pilnīgi visi Kusamu zināja, būtu pārspīlēti, taču uz tālaika mākslas skatuves viņa bija zvaigzne.

No racionālā viedokļa jūs savulaik esat bijis pilnīgi neprātīgs. Pārdevāt zemi Austrālijā un arī vairākām kompānijām piederošas daļas, lai ieguldītu savā topošajā mākslas kolekcijā. Kāpēc?

Jā, tā bija. Es pārdevu zemi, ko man savulaik palaimējās ļoti lēti iegādāties Austrālijā, un par šo naudu nopirku Murakami darbus. Zemes gabalu, ko nopirku par 20 000 dolāriem, pārdevu par 95 000 dolāriem. Tas bija ļoti labs darījums. Un savā ziņā kļuva par manas kolekcijas sākumposmu.

Kā jūs varētu raksturot savu pieeju kolekcionēšanai?

Es kolekcionēju japāņu mākslinieku darbus. Ja neskaita Kusamu un Murakami, tad pārsvarā visi manā kolekcijā ir Japānas jaunās paaudzes mākslinieku darbi. Būdams psihiatrs, darbā esmu ļoti aizņemts un nevaru atļauties pārāk bieži doties uz ārzemēm. Savukārt tie ārzemju mākslinieku darbi, kas nonāk līdz Japānai, nav šo mākslinieku labākais veikums. 

Labākie tiek parādīti un pārdoti vispirms viņu dzimtajā vietā vai, teiksim, Eiropā, un līdz Japānai nonāk tikai tas, kas paliek pāri. Tālab, ja es gribu kolekcionēt kāda mākslinieka labākos darbus, man neatliek nekas cits kā kolekcionēt japāņu mākslinieku darbus. Tas ir viens no galvenajiem iemesliem manai izvēlei. 

Tiesa, pēdējā laikā arī pasaulē kļūst populāri atsevišķu strāvojumu un periodu japāņu mākslinieku darbi – piemēram, Gutai** un Mono-ha, taču man pašam japāņu laikmetīgā māksla ir ļoti tuva, un uzskatu, ka tai ir sava īpaša vieta arī pasaules mākslas kontekstā. Iespējams, tā vienīgi ir nedaudz piemirsta. 

Es gribētu apkopot labāko, kas manas dzīves laikā tapis japāņu laikmetīgajā mākslā, lai kādu dienu to parādītu visai pasaulei, tādējādi veicinot lielāku sapratni par Japānas laikmetīgās mākslas ainu kopumā.

Kā jums šķiet, vai Rietumu cilvēks spēj saprast japāņu laikmetīgo mākslu un japānis – Rietumu?

Tieši pašlaik strādāju pie lielas izstādes projekta Opera City Tokijā; tā būs par līdzīgu tēmu – vai Rietumu estētika var saskanēt ar Japānas estētiku. Piemēram, tādu mākslinieku kā Makoto Aidas vai Akiras Jamaguči darbi. Kaut arī Makoto Aida ir visai radikāls un konceptuāls mākslinieks, viņa darbu koncepts ir ļoti saistīts ar šejieni, ar Japānu un tādēļ, iespējams, grūtāk saprotams cilvēkiem, kas nāk no citurienes. 

Vai pretēji – japānim, piemēram, ir ļoti grūti saprast Rietumu mākslas pasauli, kas balstīta uz kristietības tradīciju. Tālab simtprocentīga sapratne, manuprāt, nav iespējama, domāju, ka iespējamība ir aptuveni 80%.

Ko jūs pats kā cilvēks meklējat mākslā? Kāpēc jums tā ir svarīga?

Bezgalību. Kaut ko, kas līdzinās mūžībai. Man liekas, ka tā ir arī tiekšanās pēc skaistā. Es pats 80 vai arī – ja dzīvošu ilgi – 90 gadu vecumā noteikti nomiršu, bet māksla paliek mūžīgi. Protams, paliek paši darbi, bet vēl jo vairāk – tiem piemītošais skaistums, kas ir mūžīgs. Un tieši šis mūžīgums, iespējams, ir tas, kas mūs, mirstīgos, uzrunā visvairāk.

Kaut gan Japānā ir izcilas laikmetīgās mākslas telpas, jūs esat izteicies, ka laikmetīgajai mākslai vēl jāmeklē sava vieta japāņu kultūrā. Kāpēc?

Ar moderno mākslu viss ir kārtībā, bet attiecības ar laikmetīgo mākslu joprojām ir problemātiskas. Savā ziņā var teikt, ka Japānai ir ļoti nelaimīga mākslas vēsture. Pašos pamatos bija nihonga*** – tradicionāla un lieliska mākslas pasaule, kas pazīstama jau no Edo perioda. 

Vēlāk, Meidzi**** periodā, kas Japānā valdīja pirms gadiem simt, nihonga zaudēja aktualitāti un, lai līdzinātos Rietumu pasaulei, tika ievesta Rietumu māksla, izveidojoties diviem atšķirīgiem virzieniem - nihonga un seiyōga (Rietumu māksla). Kad vēlāk tiem pievienojās laikmetīgā māksla, tieši tā Japānas sabiedrībā izrādījās visnepopulārākā.

Laikmetīgā māksla Japānā parādījās 50. gadu beigās un 60. gadu sākumā – līdz ar Gutai. Tā ir pati pirmā un slavenākā laikmetīgās mākslas kustība Japānā; tā pārstāvis Kazuo Siraga zīmēja ar kājām, un cilvēki domāja, ka tā ir māksla. Japāņi joprojām uzskata, ka tieši tā ir laikmetīgā māksla. Vai, piemēram, Mono-ha pārstāvis Nobuo Sekine ar eskavatoru Kobes parkā izraka lielu bedri, izrakto zemi noliekot turpat tai blakus. ***** Visi domāja, ka tieši tā ir laikmetīgā māksla, un, uzskatot to par pārāk grūti saprotamu, cilvēki vienkārši nevēlējās tai tuvoties.

Vai māksla ir sava laika spogulis?

Protams. Tā ir gan laikmeta, gan katra no mums spogulis. To apliecina arī fakts, ka patiesībā pavisam nesen – tieši pēdējos desmit gados – japāņi beidzot ir sapratuši, ka laikmetīgā māksla arī ir māksla. Takahasi kolekcija ir apceļojusi visu Japānu un guvusi lielu atsaucību reģionos. Es ceru, ka tas ir palīdzējis mainīt cilvēku uzskatus.

Kāda, jūsuprāt, šajā procesā ir kolekcionāra atbildība?

Mana kolekcija jau ir kļuvusi tik liela, ka, nenoliedzami, līdzi nāk arī atbildība, taču domāju, ka lielāka atbildība būtu jāuzņemas Japānas muzejiem, kas no tās nemitīgi aizņemas darbus. Jau kādus 15, teju 20 gadus neviens Japānas muzejs nav ieguldījis tik daudz līdzekļu laikmetīgās mākslas kolekcijas izveidē kā es. Muzeji iepērk ārzemju moderno mākslu un nihonga, bet ne laikmetīgo mākslu.

Savulaik kādā intervijā esat apgalvojis, ka mūsdienu mākslinieku atbalstīšana ir turīgu cilvēku sociālais pienākums.

Es pats nemaz neesmu bagāts! Japānā, kad cilvēkiem sāk palielināties ienākumi, viņi pērk, piemēram, dārgus pulksteņus un Ferrari, bet, ja jau viņiem reiz ir nauda, tad lai labāk pērk mākslas darbus un atbalsta jaunos cilvēkus – tā es esmu teicis.

Vai jums ir svarīgi, kas ar jūsu kolekciju notiks pēc jūsu nāves?

Tas jau būs pēc manas nāves, un tālab man nav īsti skaidrs, kā būs. Ja būtu iespējams, es ļoti vēlētos apkopot mākslas darbus no šī laikmeta – no 20. gs. 90. gadiem līdz, teiksim, 21. gs. 20. gadiem – protams, atkarībā, cik daudz laika man vēl būs dots. Manā kolekcijā pašlaik ir kādi 2000 mākslas darbi, es gribētu tos apkopot un kaut kur izvietot.

Vai jūs plānojat izveidot savu muzeju?

Mani patiešām interesē tikai kolekcionēšana, esmu ar to saslimis. Iespējams, ja būtu racionālāks kolekcionārs, es vairāk domātu par līdzsvaru – cik līdzekļu ieguldīt kolekcijas papildināšanā un cik eventuālā muzeja izveidē. Taču, tiklīdz man parādās nauda, es visu ieguldu savā kolekcijā. Es vienkārši nespēju izveidot muzeju.

Esmu dzirdējusi viedokli, ka kolekcionēšana ir savveida bēgšana. Iespēja dzīvot vēl vienu – paralēlo dzīvi. Kā tas ir jums?

Jā, es pilnībā piekrītu, ka tā ir savveida bēgšana no realitātes, bet es arī saņemu ļoti lielu enerģiju no savas kolekcijas. Tā ir gan bēgšana, gan veids, kā iegūt jaunu spēku un enerģiju. Kolekcijai ne vienmēr ir tā pati enerģija, tā ir kā manas dvēseles spogulis. Kad esmu noguris, tā paņem manu nogurumu, bet, kad jūtos labi, tā liek man justies vēl labāk. Iespējams, kolekcija savā ziņā ir kā atrakciju parks pieaugušajiem.

Vai jums ir svarīgi, lai ap jums būtu mākslas darbi?

Jā, tas man ir ļoti svarīgi. Kad es runāju ar saviem pacientiem – šīs sarunas parasti ir ļoti nopietnas un bieži arī smagas, jo saistītas ar slimībām, – vēloties nedaudz mainīt noskaņu, es skatos uz darbiem, kas man ir apkārt.

Ir kolekcionāri, kam vienmēr bijis būtiski satikt pašu mākslinieku, sarunas ar viņu. Jūs esat apgalvojis, ka jums tas nav svarīgi.

Jā, es īpaši to nedaru. Neesmu ļoti atvērts cilvēks, drīzāk pat varētu teikt, ka esmu kautrīgs. Es ļoti kautrējos runāt ar māksliniekiem. Japānā ik gadu mākslas skolas absolvē aptuveni 20 000 studenti, kas visi tiecas būt mākslinieki. 

Taču no tiem vienā paaudzē tikai ar mākslu turpina izdzīvot vidēji viens – tie ir cilvēki, kuru darbus es kolekcionēju. Mazajā Japānā šodien ir tikai kādi 50 cilvēki, kas spēj izdzīvot, nodarbojoties vienīgi ar mākslu, kamēr psihiatri ir kādi 10 000. Es jūtu, ka šiem cilvēkiem patiešām piemīt talants, viņi ir kā dievi, un es nespēju būt ar viņiem vienā līmenī, veidot sarunu. 

Ja mēs kopā iedzeram, es, protams, varu aprunāties, bet ikdienā man ir grūti saņemties. Ar kolekcionāriem savukārt ir tā, ka baudīt mākslu kopā ir laimīgs mirklis, un es nevēlos to izteikt vārdos, lai nesabojātu. Protams, es tiekos ar citiem kolekcionāriem, taču mēs nerunājam par mākslas darbiem, bet gan, piemēram, par vīnu vai filmām, kas arī ir tuvu mākslai; mēs nekad neapspriežam un nediskutējam par mākslu.

Ir mākslinieki, kurus pieņemts dēvēt par ģēnijiem. Vai jūs kā psihiatrs esat mēģinājis izskaidrot to īpašību kopumu, kas veido ģēniju?

Tā ir ļoti īpaša dāvana, kas mums, parastajiem cilvēkiem, nav dota. Mēs varam tikai samaksāt naudu, lai iegūtu daļu no tā, kas šiem cilvēkiem ir dots. Ģēnijs ir gluži kā reliģiskas sektas vadītājs, kas mums spēj dot ko īpašu.

Vai māksla spēj mainīt cilvēkus? Vai tā ir mainījusi jūs?

Es domāju, ka noteikti. Tā noteikti var mainīt veidu, kā raugāmies uz pasauli.

Vai varat minēt kādu mākslas darbu, kas jūsos pēdējā laikā ir izraisījis satriecošas sajūtas vai pārdzīvojumus?

Nesen biju Art Taipei, kur bija liela nihonga mākslas izstāde. Darbus bija iegādājies un apkopojis kāds ķīnietis, un es biju ļoti aizkustināts, ka arī ķīniešu izcelsmes cilvēkam tajos redzamā pasaule ir saprotama. Tur bija kāds darbs, kurā bija attēlota ļoti skaista sieviete – gluži kā spoks, tas bija saviļņojums gan acīm, gan sirdij, pilnīgi visai dvēselei.

Kā jūs sevi trenējat atšķirt labu mākslu no sliktas?

(Smejas) Ja man pašam nebūtu savas vērtību sistēmas, es nekad nekolekcionētu. Es domāju, tāda ir katram kolekcionāram. Iespējams, ir arī tādi, kam palīdz ļoti talantīgi kuratori vai padomdevēji, kas iesaka darbus, bet, manuprāt, kolekcionāra prieks ir pašam izvēlēties darbus, kas atbilst viņa vērtību skalai. Manā gadījumā šie standarti nav īsti vārdos izsakāmi – es aizeju uz galeriju un, skatoties uz darbiem, jūtu, ko vēlētos savā kolekcijā un ko ne.

Murakami un Kusama pasaulē iemantoja milzīgu popularitāti un līdz ar to astronomisku viņu darbu cenu kāpumu, arī pateicoties sadarbībai ar luksusa gigantu Louis Vuitton. Kāds ir jūsu viedoklis par mākslas pasaules koķetēriju ar luksusa industriju?

Dizaina pasaulē ir ļoti daudz talantīgu cilvēku, un, ja šie cilvēki gūst jaunus iepaidus no māksliniekiem, nedomāju, ka tajā ir kas slikts. Nedomāju arī, ka tam ir tieša saistība ar komercializāciju, jo pašu mākslas darbu kvalitāte jau nav kritusies. Tieši pretēji, ja Murakami vai Kusamas vārds iepriekš nebija tik plaši pazīstams, tad, pateicoties šai sadarbībai, par viņiem ir uzzinājuši ļoti daudzi cilvēki. Viņu vārdi ir pazīstami, un tas ir labi.

Christie's izsoļu nama laikmetīgās mākslas sadaļas vadītājs Frānsiss Autreds kādā intervijā ir paudis pārliecību, ka vēl savas dzīves laikā pieredzēšot situāciju, kad mākslas darbs tiek pārdots par vienu miljardu dolāru. Zinu kolekcionārus, kas kategoriski atsakās runāt par tirgū notiekošo, mēģinot no tā norobežoties. Vai vairs pastāv kāda saistība starp mākslas darba kvalitāti un tā patieso vērtību?

Pašlaik izskatās, ka darbu vērtību nosaka tirgus cena, taču domāju, ka tur īsti nekādas saistības nav. Ir jāpaiet vismaz 100 gadiem, lai mēs saprastu katra individuālā mākslas darba patieso vērtību. Patlaban daudzi muzeji iepērk darbus, lai parādītu savas valsts varenību, un tas automātiski ceļ tirgus cenas. 

Mani gan māc šaubas, vai mākslas darbi vispār drīkst būt tik dārgi. Tomēr, ja pasaulē joprojām būs naudas uzkrājumi un turpināsies miers, mākslas darba cena arī varētu sasniegt miljardu. Ja sāksies kādas ekonomiskas grūtības, nedomāju, ka cenas turpinās augt. 

Man gribētos cerēt, ka ir sasniegts augstākais punkts, taču, iespējams, tas vēl ir tikai priekšā. To neviens nezina. Man, piemēram, šķiet, ka Endija Vorhola darbi mūsdienās ir pārāk dārgi. Visticamāk vēl kādu mirkli turpinās augt to darbu cena, kas ir labi zināmi un viegli saprotami, bet pēc kāda laika šis kāpums norims.

Ir cilvēki, kas uzskata, ka tieši japāņu jenas bums 80. gadu beigās bija tas, kas iniciēja mākslinieku – zvaigžņu kultu, vulgarizēja mākslu kā parādību un kļuva par pirmsākumu šobrīd valdošajai absurdajai tirgus situācijai. tikai japāņu jenas vietā ir arābu un Ķīnas nauda. Kāds ir jūsu viedoklis?

Tas, kas notika Japānā 80. gados, ir tas pats, kas tagad notiek Ķīnā: cilvēki, kam nav īpašas izglītības, bet ir nauda, sāka lielos vairumos iepirkt mākslas darbus, tādējādi paaugstinot to cenu. Piemēram, Demjena Hērsta darbi, manuprāt, ir pārāk dārgi bez īpaša pamatojuma. 

Ir mākslinieki, kas spēj radīt par sevi interesi, un mākslinieki, kas paliek ierakstīti vēsturē. Kā jau teicu – paies vismaz 100 gadu, līdz redzēsim, kas tad īsti bijuši tie mākslinieki, kuru darbi izrādījušies patiesi vērtīgi.

No šī viedokļa Kusama, manuprāt, jau ir ierakstījusi savu vārdu vēsturē. Ja viņas darbi tagad kļūtu vēl desmit reižu dārgāki, nedomāju, kas tas būtu dīvaini vai nepamatoti, gluži otrādi – viņas darbu cena joprojām ir pārāk zema.

Kā jūs izskaidrojat Ķīnas mākslas bumu? Vai tiešām ķīniešu māksla ir vērtīgāka nekā Japānas vai Korejas? Vai cenas ir tikai tirgus manipulācija?

Ja pavisam godīgi, es domāju, ka Ķīnas laikmetīgās mākslas līmenis ir ļoti zems un tajā nav kvalitātes. Šī buma pamatā ir patriotisms un nauda. Pašreizējie naudas uzkrājumi tiek ieguldīti mākslā, taču kopumā pasaules mākslas tirgū Ķīnas mākslai nav lielas vērtības. 

Tomēr Ķīnā ir 1,35 miljardi iedzīvotāju, un, ja vēl pierēķinām visus ķīniešus ārpus Ķīnas, šis skaitlis ir patiešām milzīgs. Šiem cilvēkiem ir kopīgs sentiments, kopīgi estētiskie uzskati, viņi mīl savu tautiešu darbus – uz šīm lietām arī ir balstīts Ķīnas mākslas tirgus, taču salīdzinājumā ar pasaules mākslas tirgus līmeni kopumā tas joprojām ir neattīstīts.

Kas būtu jādara, lai mākslai atdotu tās patieso vērtību?

Tas ir ļoti grūts uzdevums, jo visa mūsdienu pasaule griežas ap kapitālisma idejām un, ja neveidojas inflācija, šādā pasaulē nav izaugsmes. Inflācijā uzkrātā nauda var tikt izlietota vai nu dārgakmeņos, vai mākslā. 

Arīdzan cilvēka nerimstošā vēlme ieguldīt naudu īpašās lietās un mūžīgās vērtībās, kā jau teicu iepriekš, veicina cenu kāpumu. Ieguldījums mākslā ir ieguldījums mūžībā, un es domāju, ka šī cilvēciskā vēlme nerimsies. Tālab uzskatu, ka mākslas vērtība nevarētu kristies. Taču ir jāpanāk, ka pārcenotie darbi kļūst nedaudz lētāki, jo citādi tirgus paliek pārāk samākslots.

Kā jums šķiet, cik daudzi no jūsu kolekcijas darbiem izturēs laika pārbaudi un būs aktuāli vēl pēc 100 gadiem?

(Smejas) Varbūt kādi 10%. Pārējais būs atkritumi.

Vai esat arī ko pārdevis šo gadu laikā, kamēr kolekcionējat?

Pārsvarā es nepārdodu. Dažus darbus – piemēram, Vorhola, ko nopirku, kad tas vēl bija lēts, vai atsevišķu mākslinieku, kas jau ir miruši, – esmu pārdevis, bet jaunos darbus ne. Katrā ziņā tos, ko esmu iegādājies pēc 1997. gada, es nepārdodu.

Vai pasaulē ir kāds mākslas darbs, kuru jūs gribētu iegūt, bet nevarat atļauties?

Ir ļoti daudz darbu, ko es vēlētos, taču man nav tik daudz naudas, lai tos iegādātos. Joprojām ar sāpošu sirdi atceros piecmetrīgo Takasi Murakami gleznu TanTanBo, ko man neizdevās iegūt. 2002. vai 2003. gadā Tokijas Modernās mākslas muzejā bija Murakami izstāde, un tur es to pamanīju. 

Kad galeristam, kas pārstāv Murakami, teicu, ka gribu šo darbu pirkt, viņš atbildēja, ka pirms gada Bāzelē, izlasot tikai darba aprakstu, kāds britu kolekcionārs jau esot to rezervējis. Un teicis – ja līdz izstādes atklāšanai nedošot nekādu ziņu, tad darījumu varot atcelt. Tā kā ziņu nebija, es jau domāju, ka šis darbs ir mans, un biju patiesi aizkustināts. 

Turklāt tieši tolaik man arī bija nauda, ko par to samaksāt, un visi jau mani apsveica ar ieguvumu. Bet trīs dienas pēc izstādes atklāšanas pienāca ziņa no kolekcionāra: atvainojos, ka kavējos, biju atpūsties Šveicē un tomēr nevēlos no šī darba šķirties. Tās ir manas sāpīgākās atmiņas visā kolekcionēšnas laikā.

Vai jums ir svarīgi palikt vēsturē?

Es nedomāju, ka tam, lai mans vārds paliktu vēsturē, ir kāda nozīme. Taču es gribētu, lai tajā paliktu tie japāņu jaunās paaudzes talanti, kuru darbus esmu 20 gadus apkopojis. Un lai mana kolekcija saglabātos tāda, kāda tā ir, sniedzot cilvēkiem iespēju caur to iepazīt japāņu jaunos māksliniekus. 

Man ir pilnīgi vienalga, vai kāds to saista ar manu vārdu vai ne. Tas nav tāpēc, ka man absolūti nebūtu sava ego, bet – kā jau iepriekš teicu – mākslinieki ir kā dievi, un es gribētu, lai šie dievi tiktu novērtēti. Salīdzinājumā ar viņu talantiem mans ego ir mazs. 

* Mono-ha jeb tulkojumā "lietu skola" ir japāņu mākslinieku grupa, kuras aktivitāšu periods ilga no 1968. līdz 1975. gadam. Lielākā daļa tās dalībnieku bija Tokijas Tama mākslas universitātes absolventi. Grupai bija izteikts antimodernisma raksturs, apvienojot lzemesmākslas, Fluxus un konceptuālās mākslas iezīmes. Mono-ha pārstāvji skulptūrās un instalācijās izmantoja raupjus, dabiskus pamatmateriālus (klinšu bluķus, smiltis, koku, stiklu, metālu), bieži tos izkārtojot šķietami vienkārši, bez acīmredzamas mākslinieciskas iejaukšanās. 

Lielākā daļa šo darbu nebija ilglaicīgi un bieži vēlāk tika iznīcināti. Viens no kustības ideologiem bija pazīstamais korejiešu gleznotājs, skulptors un filozofs Lī Ufans. Mono-ha bija japāņu laikmetīgās mākslas grupa, kas ieguva arī starptautisku pazīstamību.
** Gutai, ko 1954. gadā iedibināja japāņu mākslinieks Jiro Josihara, bija pirmā radikālā pēckara mākslas kustība Japānā. Tās 1956. gadā tapušais manifests svinēja skaistumu, kas dzimst destrukcijas rezultātā.
*** Uz tūkstoš gadu tradīcijām balstīta japāņu glezniecības metode. Nihonga gleznām raksturīgs dziļums, skatītāja uztverē tām piešķirot teju trīsdimensiju veidolu.
**** Meidzi periods ilga no 1868. līdz 1912. gadam, Japānai no izolētas feodālas valsts topot par vienu no Āzijas vadošajiem ekonomikas un militārajiem spēkiem. Meidzi perioda raksturzīme bija arī krass kurss Rietumu virzienā – Japānā ieradās tūkstošiem apmaksātu Rietumu speciālistu, savukārt japāņu studenti devās mācīties uz Eiropu un Ameriku. Devīze "mācies no Rietumiem" ietekmēja arī mākslu. Nihonga atvirzījās otrā plānā, tās vietā nākot Rietumu stila glezniecībai jeb Yōga.
***** Runa ir par japāņu mākslinieka Nobuo Sekines darbu Phase-Mother Earth (1968), kas bez oficiālas atļaujas tapa Suma Rikyu parkā Kobē. Mākslinieks zemē bija izracis 2,7 metrus dziļu cilindrisku caurumu, izraktajai zemei tam blakus veidojot tieši tāda paša izmēra cilindru.