Kas notika ar horeogrāfiju uzvedumā 'Gaismas raksti'?  (209)

Šoreiz par Latvijas valsts simtgades atklāšanas multimediālo izrādi "Gaismas raksti". Komentāru jūrā, ļoti strupi kopsavelkot vispārējo pēcgaršu, ir izteikta sajūsma par nenoliedzami izcilo muzikālo sniegumu (visās izpausmēs, gan kompozīcijas, gan izpildījuma plāksnē), scenogrāfiju un tehnoloģijām, kā arī sašutums par režiju un horeogrāfiju. Par horeogrāfiju pat nav sašutums, bet dominējošs "meh" un "nē".

Pats acīmredzamākais ir fakts, ka, vērtējot kustību un horeogrāfiju, komentāros atkal jau pamanu, ka lielākoties cilvēkiem nav atskaites punkta, jo diemžēl vēl arvien 20 gadus (patiesībā pat vairāk, bet šobrīd saprātīgi apaļoju) pēc tam, kad Latvijas (protams, Rīgas) kultūras vidē ir ienākusi laikmetīgā deja, cilvēki turpina "čutčut" mazāk jautāt "kas tas ir?", bet vēl joprojām ir dzirdams "ko ar to darīt?" un "kā to vērtēt?". Un es pat nemēģināšu atgādināt, ka lielākā daļa ignorē šo virzienu (arī tie, kas teicas sevi saucam par kultūras ekspertiem) vai pēc pirmās pieredzes ar šausmām izvairās. Tomēr gadās kādi pārsteidzoši mirkļi, kur satikšanās noslēdzas ar pozitīvu izbrīnu. Par to iekšējo bezgalīgumu, kādā var veidot un uztvert laikmetīgo deju un ko tā spēj piedāvāt – gan izrāžu formātā, gan kā ķermenisku pieredzi.

Tieši iepriekš minētajos komentāros apsolīju, ka varētu mēģināt palīdzēt paraudzīties uz izrādi caur profesionāļa prizmu, mazliet izgaismojot arī "virtuvi". Es ļoti ceru, ka mans "tulkojums" (un jāatceras, ka arī tie var šad tad atšķirties) ir tikai sākuma posms un ka ar laiku valoda var kļūt tik tuva, lai to jau varētu saprast un dažreiz pat tajā runāt katrs personīgi. Laikmetīgās dejas valodā.

Es sākšu no tā punkta, kad skatītājam jau ir radusies skaidrība, ka laikmetīgā deja nav tikai "vārtīšanās", "kratīšanās" vai "raustīšanās", kuru varētu tikpat labi novērot septiņos no rīta kādā vēl atvērtā klubā vai lēkmes laikā (tie, kuri vēl arvien tā domā, lūdzu, pievērsieties raksta beigās pievienotajam video un tad turpiniet lasīt), bet ka šim virzienam ir arī sava dejas tehnikas bāze (pat dažādās versijās) un ka šī tehnika pielietojama ļoti plaša diapazona interpretācijās, katrai horeogrāfijai nesot līdzi individuālu kustību valodu (horeogrāfa radošo rokrakstu, stilistiku), kura ierasti ir pakļauta kādam vadmotīvam un idejai.

Interese par gaidāmo notikumu man radās pāris nedēļas pirms pirmizrādes. Ar kolēģiem bijām nepatīkami pārsteigti, izlasot, ka izrādē piedalīsies dejotāji. Precīzāk sakot, pārsteigums bija par to, ka dejotāji nebija nosaukti. Dejotāji kā inkognito. Tāpat nebija minēts horeogrāfs. Nejauši pamanīju, ka kolēģe Rūta Ronja Pakalne (kura šobrīd rezidē Tallinā kā dejotāja un horeogrāfe) turpat "Facebook" informē, ka būs viena no tiem, kuri piedalīsies izrādē. Kā dejotāja. Neziņa tik un tā netika kliedēta. Kas ir pārējie? Kurš to horeogrāfēs?

Tad notika iepriekš minētais sprādziens "Facebook" pēc pirmizrādes. Un tad es skatos TV ierakstu.

Nu jau zināms, ka arī horeogrāfa darbu ir uzņēmies izrādes režisors Viesturs Meikšāns un pārējie četri dejotāji nāk no dažādiem dejas virzieniem. Man arī ir grūti, tāpat kā lielākajai daļai skatītāju, ķerties pie kāda no galiem, lai to visu atšķetinātu. Pat kā profesionālim. Varbūt sākt ar svarīgāko faktu, mēģinot saprast, kāpēc izrādes režisors ir izdomājis parūpēties arī par horeogrāfijas daļu? Nu nav tā, ka Latvijā nebūtu piemērotu horeogrāfu. Un nav tā, ka viņi ir tik briesmīgi vai ka neiespējami sadarbībā un tāpēc pašam jāķeras vērsim pie ragiem. Ja nu vienīgi tā ir bijusi ambīcija.

Ambīcija ir bijusi arī mēģināt veidot skatuvisko izstādes (jā, izstādes, nevis izrādes) formātu. Tādu pašu, kāds ir aktuāls izteiksmes līdzeklis Eiropas laikmetīgās dejas scēnā pēdējos gados. Un tie, kas zinās 57. Venēcijas biennāles absolūto favorītu un ar galveno balvu "Zelta lauva" apbalvoto Vācijas paviljonā notikušo horeogrāfes Annes Imhofas (Anne Imhof) "Faustu", tie spēs savilkt paralēles. Atļaušos tomēr iepazīstināt arī lasītājus ar fragmentiem no izstādes/izrādes/instalācijas (pastāv grūtības klasificēt).

Atļaušos citēt arī Lorēnas Munjozas-Alonso (Lorena Muñoz-Alonso) recenziju no "news.artnet.com", kurā autore noslēdz savu apskatu par šo notikumu šādi: "Viņas (Annes Imhofas – aut.) pārdomāti uzvestie, šķietami nesaistītie fragmenti atspoguļo šodienas trauksmaino laiku, kad brīvība, kuru mēs izbaudām un pieņemam kā pašsaprotamu jau tik ilgi, šķiet, teju jau šķiebjas, lai sabruktu. Imhofas darbs var būt "seksīgs", bet tas noteikti nav "jauks", un arī mūsdienu dzīve tāda ir daudziem no mums. Tumšais skaistums, kuru viņa uzbur, ir atjaunots gotikas stils – romantisks, dižens un biedējošs..."

Izklausās redzēts, ne? Nepārprotiet, man nav nolūka apsūdzēt Meikšāna režiju un horeogrāfiju kopēšanā, tāpat kā to nedaru attiecībā uz izrādē skanošo Shipsea skaņdarbu nenoliedzamo līdzību ar Deivida Langa (David Lang) "Just" kompozīcijas konceptu un vokāla risinājumiem. Atļaušos atzīmēt, ka atšķirība ir tajā, ka Shipsea mūzika ir rezonējusi (un nav svarīgi, vai līdzīga vai nē ar kāda cita granda darbu), bet Meikšāna veikums par nožēlu ne. Labi. Es novākšu rokas no režijas.

Iespējams, iedvesmojoties no diezgan izplatītas prakses laikmetīgajā mākslā veidot darbus ar neprofesionāļiem vai jaukti (profesionāļi un neprofesionāļi), ir tapis arī šīs izrādes uzstādījums. Nenoliedzot idejas burvību, ka Latvijas simtgades atklāšanas izrādē piedalāmies mēs visi – dažādie, tas ir jauki, pat mīļi. Un tas tiešām varēja būt labs izejas punkts. Taču uzveduma horeogrāfijai nav atrasts tāds koncepts, kurš varētu tikt piemērots šiem dažādajiem – gan neskaitāmajiem statistiem (ko tas nozīmē, nezinu, tikai atsaucos uz citu formulējumiem), gan dejotājiem, gan aktieriem, gan kora dalībniekiem.

Izpildītāju atrašanās starp skatītājiem ikdienas drēbēs un apavos, nenojaušot, kurš no tiem tūlīt izrādīsies dalībnieks, ir intriģējoša un simpātiska. Izpildītāju ieslīdēšanai podesta stūrī un uzniršanai uz tā, pārgājienā pār to, uzkavēšanās uz tā kādā pozā vai tūlīt uzreiz nokāpšanai izrādes sākuma daļā tūlīt pēc prologa aktrises Samiras Adgezalovas "Liberty" statujas uzrunas ir potenciāls skaistas idejas attīstīšanai. Tomēr kaut kas attur tajā saskatīt maģiskumu, un šķiet, ka galvenokārt izpildījuma dēļ. Ja vien būtu skaidrs vai vismaz pārliecinoši samēģināts "kā".

Vērojot šo procesu, mulsums un neziņa parādās 99% izpildītāju sejās. Neziņa par "kā". Jo, ja horeogrāfs iedomājas, ka, dodot komandu "ej lēni!" vai pat tikai "ej!" (lai gan darba procesu nezinu), ir tik vienkārši, lai tas neizskatītos kā zombijisms (šādu terminu lieto katrs otrais, aprakstot izrādes izpildītājus), tad horeogrāfam nav bijusi pašam saikne ar kustību. Un, ja godīgi, nav jau arī (vēl arvien nevaru izprast iemeslus, kāpēc netika pieaicināts profesionālis). Palēninātā procesija uz podesta (atsaucos uz Annas Andersones kroders.lv publicētās recenzijas formulējumu) izrādes sākumā, iespējams, ir domāta kā dzīves ceļa atveids, kura laikā izejam ar vai caur valsti. Vai arī Latvijas iedzīvotāju vispārīgs defilē ar domu "lūk, tādi mēs esam" (zombiji?) un "mēs taču visi esam valsts izpildītāji" un atrodamies uz "valsts skatuves". Taču podesta augstie pakāpieni (vismaz pēc kustībām tā izskatījās) apgrūtina iestudēto palēnināto gaitu, un nevar nepamanīt vieglo paniku, kad pienāk katra kārta uzkāpt vai nokāpt no skatuves, neredzot, kur solis piezemēsies, jo skatienam ir jābūt vērstam uz priekšu (kā skatoties nākotnē...?!). Un tas nav apvainojums izpildītājiem. Tas tiešām nav tik vienkārši, kā varētu šķist. Tāpat pozas, kurās ik pa laikam nonāk izpildītāji uz podesta, ir tikpat ļodzīgas, nenoteiktas un bez horeogrāfiski veidotas nozīmes kā iepriekš aprakstītā gaita. Vai vismaz tāpēc bez nozīmes, ka nav atkodējama attīstība, virzība un kāds horeogrāfisks vadmotīvs. Laikmetīgā deja izšķir tādu pieeju kā "pedestrian" (tulkojumā – gājējs, nozīmē – ikdienas kustību pielietojums, tādu kā iešana dažādos tempos, skriešana, ikdienas žesti u. tml.). Redzams, ka šāda pieeja, vēlreiz atkārtošu, nenozīmē, ka to var tik vienkārši pārlikt uz skatuves. Jo tas, kas sadzīves kustībā ir dabīgs, uz skatuves pēkšņi izskatās daudz nedabīgāk par apzināti veidotu nedabīgu kustību. Paradokss. Bet nav taču noslēpums, ka minimālisms vienmēr ir bijis sarežģītāks un arī dārgāks visās izpausmēs. Jo tam jābūt tīram, tātad attīrītam, un kustības attīrīšana ir laikietilpīgs process.

Tālāk man jāatvainojas, ka recenziju nav iespējams pakļaut strukturētam izklāstam, jo es patiešām nezinu, ko pieminēt, ko ne, kas ir bijis horeografēts, kas kopā saķepināts kā pagadās (diemžēl tāds iespaids radies). Turpināšu ar pāris fragmentiem kā faktu izklāstu, kas iespiedušies atmiņā. Tos nosaucu tā:

Jau iepriekš pieminētā izrādes atklāšanas epizode ar aktrises Samiras Adzegalovas uzrunu un "Liberty" statujas sasaldēto pozu, labajā rokā turot paceltu dūmsveci.

Vīri dzied "melni buļļi, melni buļļi", un uz podesta parādās indiešu izcelsmes hiphopa, indiešu un šova dejas izpildītājs un horeogrāfs, izrādes dalībnieks, viens no pieciem dejotājiem Aviks Parkūrs (Avikk Parkour).

Pēkšņais meiteņu pārslidojums pulsējoši zili sarkani mirgojošās skrituļslidās ar neveiklu pazušanu zem podestiem, iekaroties tajos ar rokām.

Visas izrādes kustības. Vēl jo vairāk: dejotāji.

Par dejotāju eksistenci skatītāji uzzina apmēram izrādes vidū, lai gan īslaicīgas kustību etīžu epizodes un pozas parādās arī pirms tam. Laikmetīgās dejas izpausmes smagais gals (personīgs definējums). Dīvainākais tajā visā, ka starp dejotājiem ir tikai viena profesionāle (Rūta Ronja Pakalne), kura redzami zina, ko dara, kā dara un kad dara, un kuras personīgo kustību stilistiku sākumā šifrēju kā apzinātu režisora/horeogrāfa uzdevumu tieši viņas kustību partijām. Tomēr, vēlāk redzot, ka viss iestudēto kustību materiāls balstīts uz tā, secinu, ka par visām izrādes sekvencēm ir parūpējusies tieši viņa. Un nevar neredzēt pārējo dejotāju centienus sekot Rūtai, bet tikai. Šeit tiek apgāzts mīts, ka laikmetīgā deja, pat ja tiek interpretēta jau iepriekš minētajā "pedestrian" stilistikā vai ar minimālisma paņēmieniem (atkārtojums kā kustības izteiksmes līdzeklis u. tml.), ir pa spēkam jebkuram – bez izpētes, treniņa un nopietnas sagatavošanās. To nevar horeografēt jebkurš. Šajā versijā, manuprāt, nav nostrādājuši nedz "kā", nedz "kad", nedz īsti "kas". Agresīvās kustības, kuru pārprotamo semantiku pēkšņi izspļauj izrādes vidū, pirms tam un pēc tam "dziedot citu dziesmu", arī man nav saprotama horeogrāfa izvēle. Dejotāji ir tuvu skatītājiem, viss tāds neērts, un neviens nesaprot, ko ar to pēkšņi darīt. Labi. Iespējams, tā ir oligarhu lietas pārsauce. Labi, iespējams, ka neērtuma stāvokļa pārlikšana ir kā salīdzinājums – kā vidusmēra cilvēkam izdzīvot Latvijā. Ar šādām nozīmju spēlēm varētu turpināt bezgalīgi.

Es zinu arī to viedokli par šo izrādi, kurā cilvēki atsaucas uz "nevajag ar karoti mutē iebāzt", bet es arī zinu stāstus, kad šī izteiciena aizsegā mēģina piemuļķot. Kurš no tiem ir šis gadījums, saprotams, katrs pats var izvērtēt. Un mulsinošākais ir režisora komentārs – ka izrādes galvenā loma ir atvēlēta Latvijas dabai un tam, kā cilvēki to uztver un sadzīvo ar to. Es varētu vēl saprast, ka par latviešu dabu, bet Latvijas daba... Vēl viena neizprotama dīvainība.

Domājot par izrādes struktūru, es labprāt to atstāšu kāda režijas vai dramaturģijas eksperta ziņā, jo manā izpratnē, piemēram, rentgenstaru fragments varēja būt lielisks sākums – ievadošs un pat futūristiski mistisks. Ūdenskrituma projekcija – tas, ko nekādi nevar izdzēst no atmiņas, – fināls. Daudzas daļas gribējās "patīt ātrāk" vai vismaz piepildīt ar kādām darbībām, kuras spētu pāriet viena otrā vai loģiski attīstīties. Pat ja tā būtu iecerēta kā apzināta fragmentārisma struktūra – tai nevarēja atrast ritmu vai kādu iekšēju konsekvenci. Iespējams, ka Meikšāns ir vēlējies eksperimentēt ar režiju, taču tik spēcīgai mūzikai un mūzikas izpildītājiem blakus redzamās darbības lielākoties neaiztiecas līdzi majestātiskumā, un nav bijusi saprotama korelācija ar mūzikas dramaturģiju vai izdziedāto tekstu. Tāpat nevar nepamanīt, ka ir bijis iecerēts izrādes laikā telpiski izzīmēt rakstus, izpildītājiem pārvietojoties ar, starp, pie skatītājiem. Un, izņemot mūziķus, kuriem šis paņēmiens nav bijis piemērojams, pārējie mēģina tikt ar to galā. Kādu brīdi paši pārvēršoties par skatītājiem, citu brīdi atdzīvinot savu izpildītāja uzdevumu – kustībā, gaitā vai dziedājumā. Es varu iztēloties, cik iespaidīgi būtu, ja šis process tiktu paspilgtināts, izmantojot kādu tehnoloģisku risinājumu – rakstu projekcijām uz zemes, sekošanu mudžekļainām likteņa līnijām. Fantazēju...

Es zinu, ka man patiktu būt klātienē, neskatoties ne uz ko. Es pieļauju iespēju – ja es būtu klātienē, daudzas pretenzijas izčibētu, jo varbūt TV montāžas dēļ bija grūtāk uztvert satraucošo klātbūtnes efektu, kad viss ir tik dzīvs un tuvs, būtu labāk pamanāmas daļu pārejas un atradusies pazaudētā iekšējā izrādes loģika. Es redzu, ka izrādei ir bijis milzu potenciāls kļūt par vērā ņemamu laikmetīgās mākslas notikumu Eiropas mērogā, un es aptuveni nojaušu, kādu gala variantu ir vēlējušies redzēt veidotāji. Bet es ļoti rūgti skumstu, ka netika dota iespēja kādam vietējam horeogrāfam, kurš varētu horeogrāfisko daļu, arī dejotāju izvēli, konstruēt tikpat profesionāli un meistarīgi, kā to izdarīja mūzikas segments. Un es nezinu, kā risināt problēmu, ka režisoriem (un šis nav pirmais gadījums) liekas, ka viņi paši māk. Un es nezinu, ko darīt, kad šādi incidenti un gadījumrakstura horeogrāfija diskreditē jau tā tik ļoti bieži aiz vērā ņemamās mākslas žoga atstāto laikmetīgo deju.

P.S. Pievienoju, manuprāt, teicamu video formulējumu, kuru pirms pāris gadiem izveidojusi Londonas dejas māja "The Place", – sešās minūtēs strukturēts, saprotama vizualizācija. Noskatoties nenāksies nožēlot un daudz kas var sakārtoties pa plauktiņiem tiem, kuri aizvien mokās ar jautājumu "kas ir laikmetīgā deja?".

Raksts publicēts no interneta žurnāla “Dance.lv”.