Jaroslava Striha: Ukraiņu kultūras negaidītais veiksmes stāsts

Raksts publicēts sadarbībā ar žurnālu "Domuzīme".

Ir bijuši daudzi periodi (pirmām kārtām trīsdesmitajos, Lielā terora gados), kad vēlme veidot modernu urbānistisku ukraiņu kultūru, kas būtu atbrīvojusies no krievu kultūras ietekmes, padarīja mākslinieku par uzbrukuma mērķi. Tam par pierādījumu kalpo nomācošā, daudzu ukraiņu moderno mākslinieku biogrāfijās redzamā formula: dzīvesstāsti iesākas dažādi, taču visi beidzas Gulaga arhipelāga ledainajos masu kapos.

Neraugoties uz riskiem, transgresīvajai¹ izvēlei par labu ukraiņu kultūrai bija savas priekšrocības, arī tīri stratēģiskas. Pēc mokošajiem, nereti iznīcinošajiem zaudējumiem ukraiņu kultūra ir negaidītas veiksmes stāsts, un neba tikai tāpēc, ka tā ir izdzīvojusi. Tie paši faktori, kas ukraiņu kultūru grāva, vienlaikus nodrošināja briedīgu augsni, lai taptu dziļu un nereti eksperimentālu darbu kopums, kas tematiskā ziņā ievērojami apsteidza savu laiku. Vārais marginālais stāvoklis daudzus ukraiņu māksliniekus mudināja savu pārliecību un stratēģijas izzināt uzmanīgāk, nekā to darīja daudzi viņu kolēģi tālaika valdošajās impēriskajās kultūrās. Tā tapa kultūra, kas vēlējās palūkoties uz pārmantotajiem sižetiem, stiliem no negaidīta skatpunkta, sacīt "jā, bet" par katru ideoloģisku ierosinājumu un izzināt varas struktūras pašos kultūrrades pamatos — un ne jau tāpēc, es pieļauju, ka autoriem būtu bijusi tāda iedzimta nosliece, bet tāpēc, ka gadu desmitiem kultūra, kuru viņi izvēlējās, bija pabērna lomā un šāda izvēle bija jāpaskaidro.

Lūk, daļa no priekšrocībām, nešķirojot pēc svarīguma. Pirmkārt, izvēle par labu ukraiņu kultūrai nozīmē novēršanos no favorīta un demokrātiska antiimpēriska ceļa sākumu; tāpēc ukraiņu kultūrā kopš pirmās tās modernā laikmeta vēstures dienas ir bijis daudz darbu, kas aicina uz kolonizēto pavalstnieku solidaritāti; daudz darbu, kas meta izaicinājumu impērijai ar to pastāvēšanas faktu vien, daudz darbu, kas pētīja nereti eksotizētā Cita (paš)reprezentācijas nosacījumus. Vienā no interesantākajiem ukraiņu 19. gadsimta zīmējumiem — kazahu zēns, kam galvā kazahu tautastērpa cepure, uz mājas sliekšņa spēlējas ar kaķēnu. Viņam aiz muguras redzama melanholiska ainava ar drupām, uz kuras fona vīd dramatisks Tarasa Ševčenko tēls; Ševčenko ir arī šī sēpijas zīmējuma autors — tas tapis izsūtījumā tagadējās Kazahstānas teritorijā. Ja ārpus iekavām atstājam rotaļāšanos ar romantiķu tradicionālajiem opozīciju pāriem (jaunība un vecums; apdzīvots cilvēku miteklis ar zemkopju darbarīkiem un mājdzīvniekiem un laika zoba skartas drupas; civilizācija un daba, utt.), paliek jautājums: kāpēc vajadzēja iekļaut pašportretu zīmējumā, kas bez tā šķiet gluži parasta etnogrāfiska skice? Vēl jo vairāk — kāpēc tradicionāli solipsistiskais² romantiskā autora tēls ir atbīdīts maliņā, fonā? Šis atjautīgais pašportrets atgādina, ka jebkuras zināšanas un it sevišķi zināšanas par marginalizētām kopienām — tām, kuras kļūst par svešināšanas³ retorikas upuriem — pie mums nonāk caur starpniekiem, un mums jāņem vērā autora klātbūtne. Vienā etnogrāfiskā panorāmā novietodams apskatei gan kazahu zēnu, gan ukraiņu mākslinieku, Ševčenko norāda uz kolonizēto tautu solidaritāti, taču spēlē iesaistās vēl kaut kas. Mākslinieka skatiens pašportretā ir vērsts gan uz kazahu zēnu kā zīmējuma galveno varoni, gan ārpus zīmējuma esošo telpu, kur atrodas skatītājs: tādējādi arī skatītājs kļūst par pētošas uzmanības objektu. Vai mums patīk tas, kas zīmējumā redzams? Kādiem noteikumiem pakļaujas mūsu un mums līdzīgu cilvēku mākslinieciskā reprezentācija? Šāda veida jautājumi bija jauno laiku ukraiņu literatūras vadmotīvs: te var pieminēt gan Ziemeļāfrikas sievietēm uzspiesto Rietumu skaistuma standartu kritiku Lesjas Ukrainkas stāstā "Ekbala-hānema" (1913), gan Ivana Ņečuja-Levicka romānā "Tūces (1874) pausto ierosinājumu veidot iekļaujošu, apspiesto mazākumtautību (no ukraiņiem līdz ebrejiem) solidaritātē balstītu pilsonisko sabiedrību kā antiimperiālisku alternatīvu.

Otrkārt, tika uzskatīts, ka augstākās un vidusšķiras pārstāvjiem jātiek asimilētiem impēriskajā kultūrā, turpretī ukraiņu valodai un kultūrai tika atvēlētaprasto ļaužu valodas loma. Tādējādi, rakstot ukrainiski, izglītots rakstnieks rakstīja it kā cita vārdā vai ar tautisku masku. Etnogrāfiskas iniciatīvas nereti kļuva par simboliem, kas noderēja nacionālās kopienas saliedēšanā. Tomēr, vai, rakstot par tiem cilvēkiem un to cilvēku vārdā, kas pieder pie zemākiem sociāliem slāņiem nekā pats rakstnieks, kurš ir un paliek nesatricināms novērotājs ārpus un augšpus šīs kopienas, netiek ekspluatēti tie, kuriem nav resursu vai platformas, lai viņi varētu runāt savā vārdā? Šis ētiskais izaicinājums ukraiņu autoriem lika domāt par neizbēgamajām kultūras apropriēšanas jeb piesavināšanās briesmām jau ilgi pirms tam, kad termins kultūras apropriācija kļuva vispārzināms un banāls? Varbūt satriecošākais paraugs rakstnieka bažām, cenšoties ētiski reprezentēt Citu, ir lasāms VasiļaStefanika (18711936) vēstulēs. Stefaniks bija viens no spožākajiem ekspresionisma pārstāvjiem ukraiņu literatūrā. Viņš bija ieguvis ārsta izglītību, sakritības pēc (vismaz tā viņš pats apgalvoja) kļuvis par Austroungārijas parlamenta deputātu no Ukraiņu radikālās partijas, bet viņa aicinājums tomēr bija rakstniecība. Stefaniks savus traģiskos stāstus dēvēja par fotogrāfijām iz dzīves it kā tie būtu objektīvi, rakstnieka subjektivitātes neaptraipīti lauku ciemu apraksti , tomēr viņa vēstules liecina par sarežģītākām attiecībām ar avotiem. Intelektuāļi, kas ierodas laukos vākt etnogrāfiskus materiālus (un balsis savai partijai) izpelnās iznīcinošu aprakstu: tie ir vazaņķi, kas lokās kā skroderi, lai no viņiem [t. i., zemniekiem] paņemtu balsis, kļūstot par rutēņu vēstniekiem, vai paslepen noklausītos dziedāšanu un izdotu etnogrāfiju".

To, kas, tā sakot, "informatoram aborigēnam" bija traģēdija, nedrīkst ielocīt daiļo mākslu formulās un pārvērst par neapgrūtinošu saldenību: "Estētiskie noapaļojumi ir domāti vai nu tam, lai lasītājs veicīgi tos pāršķirtu, vai tam, lai aptaukotām smadzenēm nemaz nevajadzētu pūlēties." Tāpēc, žonglēdams ar vairākām valodām un kultūrām — ukraiņu, poļu, vācu —, Austroungārijas impērijas nomalē Stefaniks galu galā izstrādāja savu necaurspīdīgu literāro valodu, kuras pamatos bija viņa dzimto novadu dialekti. Šis risinājums, nenoliedzami, ir būtiski sarežģījis dzīvi nākamajām skolēnu paaudzēm, kurām nākas Stefanika stāstus šķetināt skolā, taču rakstniekam bija svarīgi, lai lasītāji, tos "rīdami, jūt, ka skrāpē vai kut".

Un Stefaniks nebija vienīgais, kurš izaicinājumus, kas neizbēgami saistīti ar jaunradi malienē, iztiekot bez drošības tīkla gatavu izteiksmes formulu veidā, uztvēra kā iespēju paplašināt radošās nosacītības un izteiksmes robežas. Es pieļauju, ka tā it nemaz nebija nejaušība, ka avangarda māksla 20. gadsimta sākumā kļuva par vienu no šīs teritorijas galvenajām eksportprecēm. Sākot ar Kazimiru Maļeviču, Oleksandru Arhipenko un Oleksandru Eksteri (visi bija Kijivas Mākslas skolas absolventi) un beidzot ar Odesas Mākslas skolu beigušo Vasiliju Kandinski, pulka mākslinieku, kas atsacījās no mantotiem estētiskiem priekšstatiem par labu pārgalvīgiem eksperimentiem, nāca tieši no šejienes. Šo mākslinieku sarakstu varētu turpināt, lai gan mūsdienās viņi var asociēties ar dažādām nacionālajām tradīcijām.

Treškārt, izvēlēties ukraiņu kultūru nozīmēja domāt ārpus platstrāvas un transgresīvi, priecāties par atšķirīgo un pārgalvīgi eksistēt ārpus standarta, apspēlējot mākslinieciskās formas, kuras var uztvert kā kiču vai "zemo mākslu". Tāpēc, lai cik paradoksāli tas izklausītos, mākslinieki, kuri radīja "uz lappuses malām" un jūsmoja par to, nacionālajā kanonā ir ieņēmuši galvenās vietas. Jaunlaiku ukraiņu literatūras vēsturi allaž iesāk Ivana Kotļarevska "Eneīda" (1797) — burleskas stilā pārstāstītu Vergilija eposu, kas ir bezmaz svarīgākais teksts visā Rietumu literatūras kanonā un kas slavina impērijas dibināšanu. Turpretī Kotļarevskis, piedāvādams dulnu un negodbijīgu variāciju par tēmu, apraksta līksma kazaku bara pekstiņus — un tas notiek tad, kad vēl svaigā atmiņā ir kazaku autonomijas iznīcināšana pēc Katrīnas II pavēles! Turpinot dialogu ar antīko mantojumu, kamēr labāk apbruņotas kultūras varēja atļauties tīksmināties ar iekarojumu stāstiem, daudzi ukraiņu mākslinieki meklēja balsis, kuras aiz skaļajiem militārajiem saukļiem nebija sadzirdamas. Lesja Ukrainka kanoniskajā lugā "Kasandra" (1907) pievēršas "Iliādas" sižetam, taču priekšplānā izvirzīta sievietes pieredze karā, tajā skaitā dzimtes nosacīta vardarbība, taču līdztekus dzejniece atgādina par kārdinājumiem un briesmām, kuras slēpj uzmundrinošs populisms, kas vienmēr ir vilinošāks nekā neērta patiesība. Impēriju perifērijā, kur par tiesībām rakstīt savu vēsturi vienmēr ir bijis jācīnās, mantoti naratīvi un motīvi atkāpjas, ļaujot priekšplānā iznākt semantiskai atvērtībai un neviennozīmībai. Tas var būt riskanti autoram, kurš dzīvo represīva režīma varā, taču ir liela balva lasītājam.

Visu šo (un daudzu citu) iemeslu dēļ dot ukraiņu kultūrai lielāku platformu starptautiskajā kultūras tirgū nav apgrūtinošs pienākums, kuru rīkotāji var uzņemties, ja nu vienīgi izjuzdami ētisku atbildību un vajadzību solidarizēties ar upuri laikā, kad Krievija izraisījusi genocīda karu. Gluži otrādi — tā ir aizraujoša pastaiga pa maz zināmiem literāriem mežiem, kuros lasītāju gaida daudz interesantu, ar pašreizējo laika garu saskanīgu atklājumu. Vēl jo vairāk, ukraiņu kultūras pamatos iebūvētā gudrība — uzmanīgi pētīt varas hierarhijas, uz kurām balstās kultūrrade, ņemt vērā savu zināšanu un priekšstatu izcelsmi, būt smalkjūtīgam, attēlojot Citu, utt., — manuprāt, Rietumu slāvistikai vispār nāktu par labu... Pārāk ilgi tā plašu slāvu kultūru spektru pētījusi tikai vārdos vien, kurpretī darbos tās aptvere ir reducēta līdz krievu literatūrai un valodai. Daudzējādā ziņā krievu kultūra, būdama impēriska, ir izņēmums slāvu literatūru vidū, tādējādi ekskluzīva pievēršanās tai neizbēgami rada reģiona kultūru daudzveidībai neatbilstošu ainu. Vēl jo vairāk, pat slāvistikas piedāvātā krievu kultūras izpratne pārāk bieži izrādījusies tuvāka nekritiskai dievināšanai, nevis pamatotai izpētei un pētījuma priekšmeta problemātisko aspektu dekonstruēšanai.

Minēsim tikai dažus piemērus. Aleksandru Puškinu allaž aplūko kā demokrātu un "Jevgeņija Oņegina" autoru, nevis krievu imperiālistu, kas sarakstījis "Krievijas nomelnotājiem" — lai gan tieši otrais teksts labāk sagatavotu studentus tagadējās Putina retorikas izpētei. Šis militāristiskais dzejolis sarakstīts kā atbilde uz Polijas sacelšanos 1830.—1831. gadā, kad poļi centās atbrīvoties no Krievijas impērijas varas. Attieksme šķiet biedējoši pazīstama visiem, kas tagad seko līdzi krievu propagandai (situācija tiek atspoguļota kā Rietumu naids, kas neļauj slāvu upēm saplūst Krievijas jūrā, savukārt pakļauto tautu ciešanas vispār netiek ņemtas vērā). Nobelistu Josifu Brodski aplūko kā disidentu, kas drosmīgi metis izaicinājumu padomju režīmam, nevis kā krievu šovinistu, kurš Ukrainas neatkarībai veltījis sašutuma pilnu dzejoli. Brodskis noliedz ukraiņu kultūras eksistenci, pasniedz to kā Rietumu izdomājumu, kas maskē ukraiņu būtībā krievisko dabu: "Tikai tad, kad arī jums, brašuļi, pienāks laiks mirt, jūs gārgsiet (..) Aleksandra vārsmas, nevis Tarasa murgus." Tomēr tieši šis dzejolis, kuram pētnieki lielākoties neveltī uzmanību, atšķirībā no kanoniskajiem Brodska tekstiem, ļauj noskārst genocidālo niknumu, ar kādu krievu armija nolīdzina līdz ar zemi Ukrainas pilsētas, cenšoties nodibināt krievu hegemoniju tiklab kultūrā, kā politikā.

Rietumu slāvistika uzsver mazāk raksturīgās, toties demokrātiskākās krievu kultūras izpausmes un kopumā atstāj bez uzmanības tās dominējošo imperiālistisko straumi; tādējādi radies neobjektīvs un baltajiem plankumiem izraibināts realitātes redzējums. Dažam var šķist, ka centrālās lomas atņemšana Krievijai, lai kļūtu dzirdama Ukraina un plašākā skatījumā arī citas slāvu kultūras un pieredze, ir zaudējums. Taču būtībā tā ir stratēģiska uzvara, kas nāks par labu lasītājiem, jo bagātinās viņu grāmatplauktus, studentiem, jo sniegs viņiem pilnīgāku realitātes izpratni, un plašai sabiedrībai — jo radīs pamatīgāku kontekstu tam, ko viņi dzird vakara ziņās.

Pirmpublikācija žurnālā “Domuzīme”, 2023., 3. nr.

Transgresija vispārīgā nozīmē ir iziešana ārpus valdošo un vispārpieņemto likumu un normu robežām jeb šo robežu pārkāpšana. Dažādās jomās to pētījuši daudzi: 20. gadsimta sākumā Žoržs Bataijs un Emīls Dirkheims, gadsimta vidū — Mihails Bahins un Mišels Fuko, u. c.

² Solipsisms — filozofisks uzskats, ka eksistē tikai domājošais subjekts, bet objektīvā pasaule pastāv vienīgi viņa apziņā.

³ Svešināšana (іншування – ukraiņu val.; othering — angļu. val.): "atšķirību izgudrošana ("mēs pret viņiem"), lai dominējošo kultūru vai grupu nošķirtu no šķietami mazvērtīgākas "citas" (Edvards Saīds). "Svešinot" citus ("cits" šeit faktiski ir jebkurš, kas atšķiras no paša svešinātāja, kurš tiek uztverts kā "normāls", attiecīgi "cits" ir nenormāls), tiek iegūts attaisnojums to pakļaušanai, arī ar vardarbīgām metodēm. Othering ir viens no centrālajiem postkoloniālās teorijas jēdzieniem, un tā ukraiņu atbilsme іншування lietota vismaz kopš 2012. gada.

⁴ Rutēņi (русини) līdz 19. gadsimtam bija viens no ukraiņu tautas nosaukumiem, sevišķi laikposmā, kad Galīcija un Aizkarpatu apgabals atradās Polijas un Čehoslovākijas sastāvā, jo tajās ukraiņiem bija aizliegts tikt dēvētiem par ukraiņiem.

No ukraiņu valodas tulkojusi Māra Poļakova

Jaroslava Striha ir ukraiņu tulkotāja un literatūras kritiķe. Hārvarda Universitātē ieguvusi doktores grādu literatūrzinātnē, tulkojusi daudzus angļu un amerikāņu autorus, to skaitā H. D. Toro, Polu Osteru, Džūlienu Bārnsu, Keitu Atkinsoni, Džeinu Ostinu, kā arī Jichoku Baševi Zingeru, Arta Špigelmana komiksu MAUS un Amosa Oza un Fanijas Ozas-Zalcbergeres eseju krājumu Ebreji un vārdi (abi Oza vecāki bija dzimuši Ukrainā). Še publicētā eseja sarakstīta krājumam Ukraiņu šķērsgriezums 2022. UKRAINE! UNMUTED, kas nāca klajā saistībā ar Ukrainas laikmetīgās mākslas 5. triennāli, kura 2022. gada rudenī notika Eiropas Kultūras galvaspilsētā Kauņā.