Izpētes objekts – teātris. Recenzija par JRT iestudējumu 'Sapņu tulkotāju sekta'  (1)

No vienas puses, sevišķi pirmizrādes skatītājos dominēja nostalģija, kas saistīta ar atgriešanos telpās, kurās JRT trupa piedzīvojusi savus “zelta laikus” un kur tapuši gan Latvijas, gan Eiropas mērogā augstu novērtēti Alvja Hermaņa iestudējumi. Teātra pirmreizējais apmeklējums ietver bezmaksas ekskursiju un iespēju apbrīnot, cik organiski izremontētajās telpās pagātnes elementi savijas ar moderno, vienlaikus kā galveno faktoru, šķiet, paturot prātā ēkas “iedzīvotāju” (gan aktieru un teātra personāla, gan skatītāju) ērtību.

JRT Lielās zāles skatuves atdzīvošanās un pirmizrādes svinīgi maģiskā atmosfēra ir emocionāli faktori, kuru iedarbība uz skatītājiem ir nenoliedzama un fascinējoša. No otras puses, septiņos “izraidījuma” gados Tabakas fabrikā ir izaugusi teju vesela skatītāju paaudze, kurai nav nostalģisku divdesmitgadnieku atmiņu par sēdēšanu neremontētās JRT zāles pēdējās rindās, turklāt arī trupas jaunpienācējiem – 2022. gada Latvijas Kultūras akadēmijas t.s. JRT aktierkursa absolventiem – Tabakas fabrika bija pirmās teātra mājas, kuras tādas vienmēr arī paliks.

Apmeklējot iestudējumu neilgu laiku pēc pirmizrādes, skatītājos teātra apmeklējuma svinīgā atmosfēra joprojām bija saglabājusies, bet izrāde šķita ieguvusi savu rāmo plūdumu, gan aktieriem, gan skatītāju zālei iesilstot pamazām. Daudziem satikšanās ar izrādi tās monotonā vēstījuma dēļ ir izturības pārbaudījums, kamēr citiem – iespēja teju trīs stundu garumā vērot JRT trupas radošās refleksijas, par pamatu ņemot augstvērtīgu literatūru.

Režisors Alvis Hermanis jau nodēvēts par vienu no izcilākajiem Latvijas teātra mārketinga speciālistiem, katram savam jauniestudējumam radot ievilinošu reklāmas kampaņu. “Sapņu tulkotāju sektu” Hermanis pieteicis kā uztverei nevienkāršu izrādi, kurā “jāpārvar vismaz divas barjeras – intelektuāli tēlaina un piņķerīga literatūras valoda un Latvijas teātros vēl neredzēta teātra valoda”.¹

Grūti piekrist tam, ka “Sapņu tulkotāju sektas” estētika būtu kas nepieredzēts Latvijas teātros, jo galu galā – izrāde met tiltus uz vairākiem tukšā skatuves kārbā radītiem Alvja Hermaņa iestudējumiem, kas tapuši kā ansambļa izrādes pēc etīžu principa. Taču nevar noliegt, ka šis iestudējums ir unikāls un nebijis uzdevums tieši JRT aktieru trupai – liekot visu skatuves laiku pavadīt teju nepārtrauktā kustībā. Turklāt aktieri vienlaikus atrodas arī ļoti intensīvā garīgajā un intelektuālajā kustībā. Neskatoties uz to, ka par teicējiem jeb nosacītiem “solistiem” pārmaiņus kļūst katrs no 22 uz skatuves esošajiem aktieriem, izrāde balstās savstarpējā pašatdevē, visiem uz skatuves esošajiem māksliniekiem uz trim stundām kļūstot par vienotu organismu.

Serbu rakstnieka Milorada Paviča “Hazāru vārdnīca” pieder pie postmodernisma literatūras elites un, kā pēc romāna izdošanas latviešu valodā rakstījis literatūrkritiķis Guntis Berelis, lauž enciklopēdijas žanram raksturīgo pasaules sakārtotības ilūziju: “Hazāru vārdnīca nevis strukturē izdomāto hazāru izdomāto pasauli un vēsturi, bet gan padara vēl haotiskāku to pasauli, kas mīt mūsu apziņā.”² Alvis Hermanis savā iestudējumā saglabā romānam raksturīgo apziņas plūsmas tehniku, ievedot skatītājus pārdomāti uzbūvētā poētiskā nozīmju labirintā, kur, līdzīgi kā režisora labākajās izrādēs, tieši katrs skatītājs pats ir atbildīgs par izrādes vēstījuma kopējo konstruēšanu savā apziņā.

Prologā cits pēc cita tukšajai, melnajai skatuvei kā pa modes skates mēli skatītāju priekšā iznāk Jaunā Rīgas teātra trupas aktieri, cits kautrīgi, cits koķeti, cits – nopietni ieskatoties sejā skatītājiem. Kā pēdējais viņiem pievienojas pats Alvis Hermanis, nostājoties plecu pie pleca ar savu trupu un vēršoties pie skatītāja kā pie līdzvērtīga sarunbiedra – tādējādi jau pirmajās minūtēs tiek lauzta “ceturtās sienas” barjera. Pārsvarā izrādes mizanscēnas veidotas, skatuves centrā vai – visbiežāk – katrā skatuves pusē atrodoties diviem stāstniekiem. Kamēr pati skatuve piepildīta ar kustību, tikmēr pie rampas sēdošie teicēji galvenokārt ieņēmuši atbrīvotas, ērtas pozas, kā stāstot vakara pasaku uz gultas malas. Līdz ar to tikai loģiski, ka, skatoties izrādi, uzmanība lielākoties aizslīd no pasīvajiem ķermeņiem skatuves proscēnijā, tekstam kļūstot par pavadījumu, tādu kā vārdu partitūru dinamiskajai skatuves pamatdarbībai.

Uzmanības centru uz sevi meistarīgāk notur tie aktieri, kuri stāstījuma laikā pārvar prozas teksta sarežģīto valodas struktūru vai ar savu personības spēku un aktierisko enerģiju pārvar aiz muguras notiekošo intensīvo skatuves darbību. Vislabāk tas, protams, izdodas trupas “zelta kodolam” – Baibai Brokai, Elitai Kļaviņai, Andrim Keišam, Kasparam Znotiņam, Gundaram Āboliņam, Gunai Zariņai, Vilim Daudziņam, pārliecinošas ir arī Jana Čivžele, Kristīne Krūze un Inga Tropa, taču vienlīdz spilgti un pamanāmi ir arī vairāki jaunie skatuves partneri. Viņu vidū ar ekspresīvu personību izceļas Sabīne Tīkmane, bet sevišķi pozitīvā nozīmē pārsteidz Agates Kristas atraisītība, par vienu no izteiksmīgākajām ainām izrādē kļūstot divu mīlnieku – Petkutina un Kalinas – ceļojumam uz pussagruvuša romiešu amfiteātra drupām, kur mītošās mirušo dvēseles kāri saplosa Kalinas miesu, viņai vēlāk kā garam tāpat metoties virsū Petkutinam.

Kā viens no galvenajiem tēliem izrādes vēstījumā izcelta princese Ateha, kas Paviča leksikonā pieteikta kā hazāru tautas likteņa atslēgas figūra, “kuras dalība IX gadsimta hazāru kristīšanas polemikā noteica tās iznākumu” un kuras “vārdu skaidro kā hazāru četru apziņas stāvokļu nosaukumu”.³ Elita Kļaviņa šajā tēlā iemieso absolūto sievišķību un noslēpumu, un tieši viņas figūra pirmā cēliena beigās un otrā cēliena sākumā paceļas aktieru ķermeņu veidotās dzīvās piramīdas – à la Leonardo da Vinči iedvesmotās lidojošās mašīnas/putna – centrā.

Sava, no pārējā ansambļa neizbēgami suverēna vieta iestudējuma struktūrā ir arī Čulpanai Hamatovai, kura nelielajā otrā cēliena monologā pārliecina ar klusinātu, bet iekšēji intensīvu stāstnieces talantu, kamēr pārējo teju trīs stundas garo skatuves laiku pavada, ar mazāku atdevi iekļaujoties masu ainās.

Izrāde “Sapņu tulkotāju sekta” balstīta darbību vai kustības atkārtojumos, ievedot gan aktierus, gan skatītājus plūstošā stilizēta transa vēstījumā, ko laiku pa laikam pārtrauc teicēja izkliegta pavēle “Hazar!” kā signāls skatuves darbības maiņai. Koncentrētāka un kustību etīžu realizācijas ziņā veiksmīgāka ir izrādes pirmā daļa, kamēr otrajā cēlienā, sevišķi tuvojoties beigām, ir mazāk skatuvisko pārsteigumu un jūtams pašu aktieru fiziskais nogurums.

Dejas nozares profesionāļos izrādes kustību valoda un tās realizācija izraisījusi kritisku viedokli (galu galā – kaut arī iestudējums tapis no aktieru radītajām etīdēm, programmas grāmatiņā Alvis Hermanis norādīts kā izrādes horeogrāfs, nevis režisors). Tomēr jāatgādina, ka režisora iestudējumos fiziskums un spēles ar aktieru ķermeņa valodu vienmēr bijušas kā klātesošs elements – lai atceramies Māra Liniņa “milzi” Kasparu Hauzeru “pieaugušo” bērnu pasaulē izrādē “Stāsts par Kasparu Hauzeru” (2002), korpulentos tauku mētelīšus un asprātīgi apspēlētās Viļa Daudziņa Hļestakova un Andra Keiša Osipa ķermeņa proporcijas izrādē “Revidents” (2002), Gundara Āboliņa psihofizisko eksistenci dīvānā izrādē “Oblomovs” (2011), Viļa Daudziņa (Fransuā) ķermenisko aktierspēli izrādē “Pakļaušanās” (2016) un vēl, un vēl... “Sapņu tulkotāju sekta” ir izrāde, kurā dominē nenoslīpēta skatuves kustība – apvienojot ansamblī gan vecuma, gan fiziskās veiklības, gan plastiskā talanta ziņā ļoti dažādus aktierus, par iestudējuma galveno “izejmateriālu” kļūst autentisks un intelektuāls ķermeniskums, kurā nav jāmeklē tehniski pareizi izpildīta kustība, bet gan aktiera personības nospiedumi.

Iestudējuma galvenais pievilcības spēks ir tā mainīgajā atmosfērā, kuru uzburt palīdz ne tikai gandrīz nerimstošais mūzikas celiņš, bet arī Oskara Pauliņa gaismu partitūra, kas faktiski tukšajā skatuves telpā pilda scenogrāfijas funkciju. Aktieru figūras te “uzsūc” gaismu un iemieso ķermenim raksturīgo siltumu, te kļūst mistiski svešas un “aukstas”, te iegrimst tumsā, kļūstot par skatuves gariem, te iznirst no tās, ļaujot saskatīt vissīkākās grimases un skatienus.

Bet par iespaidīgāko izrādes metaforu kļūst otrajā cēlienā iedarbinātie jeb spilgti izgaismotie skatuves šņorbēniņi – vertikāle kā sapņu, iztēles, garīguma telpa, vienlaikus daudzajām smalkajām trosēm raisot asociācijas arī ar dziļu, augšupvērstu sakņu sistēmu, kas uz skatuves notiekošo saista gan ar Lāčplēša ielas nama vēsturi, gan paša Jaunā Rīgas teātra pagātni un nākotni.

Izrādes anotācijā “Hazāru vārdnīca” definēta kā universāls materiāls, caur kuru teātris vēlas runāt par ļoti plašu tēmu loku, tostarp stāstam par teiksmaino hazāru tautu izskanot kā metaforai par iespējamo Latvijas likteni trauksmainajā mūsdienu pasaulē. Izrietoši no Paviča grāmatas teksta uz skatuves nemitīgi saduras binārās opozīcijas – Rietumu un Austrumu pasaule, kristietība un islāms, femīnā un maskulīnā enerģija, jaunība un vecums, laicīgā un garīgā dimensija. Tomēr spēcīgais epilogs, kurā aktieri plecu pie pleca sagulstas uz skatuves, aizmiegot un nokļūstot sapņu varā, par izrādes vēstījuma centru padara nevis hazārus un viņu kultūru, par kuru, kā norādīts izrādes prologā, mums zināms ļoti maz un kas mums, nenoliedzami, ir sveša, bet pašu teātri un tā metafizisko, līdz galam neatminamo un racionāli neizskaidrojamo dabu. Savā ziņā “Sapņu tulkotāju sekta” ir līdzīgs cilvēkpētniecības projekts kā leģendārais “Latviešu stāstu” projekts, taču par izpētes objektu te netieši kļuvis teātris, skatuve, aktieri, viņu personība, ķermenis un arī skatītāji – Jaunā Rīgas teātra uzticīgā publika, kura kopā ar aktieriem atgriezusies mājās.

1 Ieraksts Alvja Hermaņa “Facebook” profilā, 06.04.2024.

2 Berelis G. Guntis Berelis vērtē: Milorads Pavičs “Hazāru vārdnīca”. 01.03.2006. Pieejams: https://berelis.wordpress.com/2006/03/01/milorads-pavics-hazaru-vardnica/

3 Pavičs M. Hazāru vārdnīca. Rīga, Jāņa Rozes apgāds, 2006., 31.lpp.