Birojs pret baletu. "Neērtā" krievu literatūra Latvijas teātra spogulī  (2)

Par šiem jautājumiem šopavasar elektroniskajā teātra žurnālā "Kroders.lv" diskutēja gan teātra kritiķi, gan praktiķi. Tostarp Alvis Hermanis pauda, ka aizliegt krievu autorus nevajag, bet katram pašam jāizvērtē aktuālais konteksts: "Piemēram, Jaunajā Rīgas teātrī jebkurus krievu autorus pašreiz, kara laikā, iestudēt var tikai ar noteikumu, ja šīs izrādes runā par šo karu un pašu krievu atbildību notiekošajā. Citādi tā, manuprāt, ir gandrīz vai nodevība."¹ Tieši šādi – mūsdienu Krievijas deformētajā spogulī – Alvis Hermanis Jaunajā Rīgas teātrī šopavasar licis gluži citām acīm izlasīt Fjodora Dostojevska kanonisko romānu "Idiots", piedāvājot skarbu un dēmonisku "dievcilvēka" kņaza Miškina interpretāciju talantīgā Kaspara Znotiņa tēlojumā.

Daļēji var piekrist teātra zinātniecei Valdai Čakarei, kura viegli ironiski norādījusi, ka Hermanis romānu faktiski iestudējis viena monologa dēļ – "lai ar kņaza Miškina radikālo uzskatu palīdzību izvestu skaidros ūdeņos un atmaskotu Dostojevski kā lielkrievu šovinisma ciltstēvu".² Vēl radikālāk Hermanis Dostojevska kā izcila humānista un cilvēku psiholoģijas pazinēja "pārvērtēšanu" apcer izrādes programmas grāmatiņā, uzsverot, ka Miškina monologs "ir viens pret viens, tieši ar tiem pašiem teikumiem, ko Putina televizorā runā viņa propagandisti", un neslēpti postulējot: "Mēs ar savu izrādi atļaujamies pateikt, ka Dostojevskis ir krievu fašisma ciltstēvs. Ne vairāk un ne mazāk."

Gan jau minētajā monologā, gan izrādes prologā, kur Znotiņa varonis, noguļoties uz skatuves šnorbēniņu tīkla, kā zirneklis izpleš rokas un kājas pār skatītāju galvām, aktieris uz pavisam īsu mirkli iziet no lomas, lai skatītājiem nepārprotami norādītu, ka izrādes tekstā izmantots ne tikai romāna "Idiots" teksts, bet arī paša Dostojevska vēstules un piezīmes. Tātad nevis mākslas patiesības vārdā, bet personiskas pārliecības ģenerētas krievu imperiālisma idejas, kuras mūsdienu krievu propagandas kontekstā, protams, veido retorisku līdzību. Kā šķiet, caur radikālo Dostojevska un Miškina atmaskojumu Alvis Hermanis cer ietekmēt visumā pasīvo latviešu skatītāju (lasi – sabiedrību), liekot daudz kategoriskāk palūkoties uz blakus esošo kaimiņu, kuru esam pieraduši respektēt vai pieciest vēsturiskas tradīcijas vārdā.

Alvis Hermanis "Melnajā gulbī" par savas izrādes atslēgu padarījis klasisko baletu – mākslas veidu, ar ko Krievija (pamatoti) lepojas jau gadsimtiem ilgi un kas saistīts ar veselu skolu, tradīcijām un nemainīgiem kanoniem. Utopiskais, izsmalcinātais skaistums šajā mākslas veidā iet roku rokā ar despotisku skaistumu un sava ķermeņa nežēlīgu ziedošanu skatuvei. Vienlaikus tieši "Gulbju ezers" ir izrāde, kura padomju sistēmas kontekstā saistās ar valsts vadītāju nāvi, skaistuma un harmonijas ilūzijai maskējot ārkārtas situācijas valstī. Izrādē "Melnais gulbis" dejo visi, izņemot Kaspara Znotiņa Miškinu, neatkarīgi no vecuma, ķermeņa komplekcijas vai plastiskajām dotībām. Horeogrāfes, baleta pedagoģes Zanes Teikmanes apbrīnojamais darbs ar JRT aktieru trupu radījis fascinējošu iespaidu par to, ka skatāmies īstu baleta izrādi, kaut gan patiesībā tas, ko redzam savu acu priekšā, ir mākslinieciska ilūzija – talantīgi nospēlēta baleta aktierspēle, aktieriem ar pārliecību iekarojot skatuvi un teicami pārvaldot sava ķermeņa fiziskās robežas.

Baletam līdzās jau minētajam politiskajam kontekstam ir arī darbības vidi konkretizējoša nozīme. JRT Jaunā zāle pārtapusi par baleta mēģinājumu telpu ar spoguļiem abpus skatuvei, konferenču krēsliem un pārnēsājamiem galdiem, radot iespaidu par uzgaidāmo telpu, tādu kā pieturpunktu, kurā pēc atgriešanās no Šveices ierodas Miškins. Tajā pašā laikā varoņu atdevīgā spēle un pārliecinošie baleta priekšnesumi, kas savieno atsevišķās izrādes epizodes, ir kā zīme šo tēlu piederībai pie konkrētas sabiedriskās kārtības, hierarhijas un uzvedības kanoniem, kuri ir pilnīgi sveši Miškinam kā vizuāli un arī uzvedības un izpausmes veidā krasi atšķirīgam, no ārpuses nākošam tēlam.

Rasputins, Dostojevskis, antimesija, mūsdienu Krievijas ideoloģijas personifikācija – Kaspara Znotiņa Miškins ir programmatisks un ļoti daudzslāņains varonis, kurā Alvis Hermanis ierakstījis neslēpti politisku zemtekstu Latvijas sabiedrībai. No apjomīgā romāna atlasot tikai atsevišķas epizodes un par kulminācijas ainu padarot Miškina kaismīgo monologu par Krievijas izredzētību, režisors izrādes tēlu sistēmu apzināti būvē pēc antīkās traģēdijas parauga, centrā izvirzot vienu spēcīgu indivīdu, bet ap viņu veidojot pūli jeb kordebaletu, kas tikai atbalsta vai pastiprina vēstījuma nianses.

Znotiņa Miškins ir metafizisks hameleons. Atšķirībā no ierastās Miškina kā Jēzus Kristus – mesijas – interpretācijas Hermaņa iestudējumā šis tēls ieguvis skarbus cietumnieka vaibstus. Znotiņa iemiesotajā varonī apvienojas intelektuāls aprēķins, prasme manipulēt ar apkārt esošo prātiem un sirdīm, tostarp veikli apvārdojot dāmas un liekot noticēt tam, ka viņam iepriekš nav bijis pieredzes ar sievietēm, un spēcīgi fizioloģiskie impulsi, kas izlaužas atsevišķos mirkļos – kā stenēšana, ieraugot satriecošās skaistules Nastasjas Fiļipovnas attēlu.

Pirmoreiz ieraugot tetovējumiem bagātīgi klāto, garmataino, šķībi smaidošo un plastmasas maisiņu apkārt staipošo "kņazu", visi varoņi reaģē vienādi – ar riebumu un instinktīvu novēršanos, taču jau pēc brīža Miškina runas dāvanas un savādi suģestējošā personība visus ir it kā nobūrusi, un mainās pat apkārtējo tēlu ķermeņa valoda. Piemēram, ainā ar Jepančinu ģimenes sievietēm katra no viņām krēslu rindā cenšas fiziski nokļūt tuvāk Miškinam, ietverot viņu kā harēmā, – beigu beigās salūst pat Ingas Tropas intelektuāle Aglaja, kura nievājošu aizdomīgumu nomaina pret absolūtu aizrautību ar kņaza izklāstītajām idejām. Alvis Hermanis tādējādi neslēpti ciniski atspoguļo Rietumu pasaules naivo ticību Krievijai, akli cerot uz labāko iespējamo nākotnes scenāriju.

No vairāk nekā septiņsimt lappuses garā Dostojevska romāna JRT izrādē faktiski iestudēta tikai pirmā daļa – notikumu prologs, kas aizved līdz kulminācijas brīdim – Miškina kaismīgajai uzrunai sabiedrībai Nastasjas Fiļipovnas dzimšanas dienā. Oskara Pauliņa gaismu partitūra, kas pirmajos divos izrādes cēlienos bijusi atmosfēriska un dažādus telpas elementus izceļoša, trešajā izrādes daļā rada ilūziju par operāciju zāli, kurā zem palielināmā stikla ir ne tikai Dostojevska varoņi, kas izkārtojušies puslokā – kā uzstājoties konferencē vai sarunu šovā –, bet arī skatītāji, kuri kļūst par daļu no skatuves telpas. Pēc sava domu izvirduma, ko viņš pabeidz, piecēlies kājās uz krēsla ar milzīgo, visu skatuves gala sienu nosedzošo Dostojevska attēlu aiz muguras, Znotiņa Miškins sagumst kā izdedzis, kamēr skatuves darbību pārņem Evelīnas Priedes kritusī sieviete un vienlaikus melnais gulbis Nastasja Fiļipovna.

Kamēr neapšaubāmi ir jaunās aktrises plastiskie dotumi un baletam piemērotā ķermeņa faktūra, radot apburoši sievišķīgu primabalerīnas tēlu (veiksmīgs ieviesums izrādē ir arī varones alter ego – trauslais mirstošais gulbis profesionālo dejotāju Šarlotes Puriņas vai Neringas Harmsas atveidā), tikmēr izrādes fināla ainā aktrises aktierspēle ir haotiska un emocionāli pārspīlēta.

Tajā pašā laikā citi būtiski romāna tēli – kā Jāņa Grūtupa vai Ivara Krasta Rogožins, Gundara Āboliņa Tockis, Andra Keiša ģenerālis Jepančins, Baibas Brokas Ļizaveta Jepančina, Ingas Tropas Aglaja, Agates Kristas Adelaida, Aminatas Grietas Diarras Aleksandra, Ritvara Logina Gaņa, Jevgēnija Isajeva sulainis Fjodors, Dāvida Pētersona Ļebedevs un Toma Harjo Varja – ir tikai dažādas krāsas kopējā izrādes vēstījumā, aktieriem radot vairāk vai mazāk spilgtus epizodiskus tēlus viņiem atvēlētajā skatuves laikā. Šo epizodiskumu gan kompensē Janas Čivželes niansētā kostīmu parāde, kas kļūst par vienu no veiksmīgākajiem izrādes elementiem, radot ļoti dažādas asociācijas gan ar klasisko baletu, gan plašāku kultūrvēsturisko kontekstu.

Kamēr Alvis Hermanis (līdzīgi kā, piemēram, Viesturs Kairišs, iestudējot "Hamletu" ar Klaudiju kā Putina alter ego) izrādi veidojis kā neslēptu vēstījumu par Krieviju, tikmēr Dailes teātrī igauņu mākslinieku tandēms Tīts Ojaso un Ene-Līsa Sempere šķiet principiāli norobežojies no Krievijas konteksta, radot izteikti eiropeiski centrētu Kijivā dzimušā krievu rakstnieka Mihaila Bulgakova kanoniskā romāna "Meistars un Margarita" skatuvisko interpretāciju. Uzreiz jāpiebilst, ka izrāde faktiski ir mākslinieku tandēma autorizrāde, abiem kopīgi izstrādājot gan romāna dramatizējumu, gan režiju, gan scenogrāfiju, kostīmus un video partitūru, vēstījumā savus akcentus radot kustību māksliniekam Jiri Naelam, skaņu dizaineram Jakobam Juhkamam un gaismu māksliniekam Jusi Ruskanenam.

Igauņu radošās komandas sākotnējā iecere bija iestudēt Timotija Snaidera "Sarkano princi" – pētījumu par kādu karaliskās Hābsburgu dinastijas erchercogu, kura dzīve un sapņi pēc Pirmā pasaules kara tika ierauti Ukrainas valsts dibināšanas notikumos, jauniestudējumam potenciāli reflektējot par to, kāda loma Ukrainas valstij un tās vēsturei ir visas Eiropas kontekstā. Tomēr, izraisot sašutumu daļā skatītāju, jau pagājušā gada izskaņā teātris izplatīja paziņojumu par repertuāra maiņu uz Bulgakova "Meistaru un Margaritu" jeb, kā teikts teātra oficiālajā paziņojumā, izrādi par "paša ļaunuma dabu un tā ietekmi uz sabiedrību".³

Ojaso un Semperes radītajā skatuves pasaulē ļaunums ir abstrakts, nevis konkrēts, un tas slēpjas pašas cilvēces un indivīda dziļākajā būtībā – instinktīvajā tieksmē uz varu, karu, iznīcību, nāvi. Spēcīgajā prologā, kur uz pelēko dekorāciju fona kā unificētas figūras dažādos ritmiskos zīmējumos pār skatuves proscēniju no vienām kulisēm uz otrām staigā tēli, kā tik tikko pamanāmas ēnas nozib Volands ar svītu un Mārtiņa Meiera asiņainais krustā sistais Jēzus. Kā gaismas un tumsas klātesamība mūsu ikdienā.

Mihails Bulgakovs savā magnum opus, līdzīgi kā vairākos citos darbos (piemēram, "Teātra romānā"), ierakstījis autobiogrāfiskus motīvus. Uz Meistara cepurītes izšūtais burts M kā paša Bulgakova vārda iniciālis un padomju varas un cenzūras destruktīvā ietekme uz Bulgakova literāro darbību, nenoliedzami, ļauj romāna titulvaronī saskatīt paša autora prototipu, tāpat, kā izrādes programmā norāda Guntis Berelis, nepārprotama ir līdzība starp Margaritu un paša Bulgakova trešo sievu Jeļenu Bulgakovu, kura abu tikšanās brīdī bija nelaimīgā laulībā ar augsta ranga padomju militāristu Jevgeņiju Šilovski. "Meistars un Margarita" pamatoti uzskatāms par vienu no 20. gadsimta izcilākajiem literatūras šedevriem ne tikai Krievijas, bet visas pasaules kontekstā, un tā daudzslāņainums, sazarotā tēlu sistēma, dziļas filozofijas un parodijas līdzāspastāvēšana, intertekstualitāte un metafiziskie motīvi to ir padarījuši par vienu no visgrūtāk iestudējamiem materiāliem, izrādes veidotājiem liekot izdarīt izvēli par to, no kāda skatpunkta un kādā redakcijā attēlot romāna plašo panorāmu.

Tīta Ojaso un Enes-Līsas Semperes pēc romāna (būtiski, ka izrādē izmantots nevis mums pazīstamais Ojāra Vācieša, bet jauns Katri Aivares necenzētās grāmatas versijas tulkojums) veidotais skatuves scenārijs izrādes darbību pārnes mūsdienīgā vidē, krietni vien reducējot Bulgakova plaši aprakstīto perifēro tēlu tīklu un atsevišķu personāžu nozīmi tajā. Maskavas rakstniecības vide, kas burtiski iznīcina Meistaru un viņa romānu par Ponciju Pilātu un Ješuu, Bulgakova romānā aprakstīta detalizētā krāšņumā, rakstnieka personiskajai pieredzei un gadiem krātajam aizvainojumam tēlu sistēmā ierakstot savus laikabiedrus. Igauņu iestudējumā kariķētie tipāži saauguši vienotā pelēkā tēlu grupā, kas kā pelēkos "unisex" uzvalkos ģērbti robotizēti ierēdņi apdzīvo uz skatuves uzbūvēto biroju. Acīmredzami norobežojoties no tradīcijas aizplūst komiskā virzienā, režisoru tandēms "kondensējis" arī Volanda svītu, ko nu pārstāv divi dēmoniski dvīņi talantīgā Madaras Viļčukas (Gella) un Niklāva Kurpnieka (Korovjevs/Fagots) atveidā. Atšķirībā no pārējās tēlu sistēmas gan Artura Krūzkopa Volands, gan viņa pavadoņi atrodas nemitīgā metafizisku transformāciju procesā, mainot vizuālos veidolus (ar to saprotot ne tikai kostīmus, bet arī tēlu psihofiziku). Ļaunuma neparedzamā daba un spēja parādīties jebkur un jebkādā formā kļūst par izrādes vadmotīvu, pārbaudot pārējo tēlu drosmi vai gļēvumu, padošanos vai spēju cīnīties pret to.

Tāpat kā Bulgakovu romāna, arī izrādes centru veido četri tēli – Meistars, Margarita, Ješua un Poncijs Pilāts. Izrādes veidotāji gan likuši nepārprotamu, taču izrādes kontekstā ne pārāk pamatotu vienlīdzības zīmi starp Meistaru un Ješuu, šo lomu uzticot atveidot vienam aktierim – Mārtiņam Meieram, kuram šī sezona pēc izaicinošā radošā procesa Ineses Mičules iestudējumā "Jāzeps un viņa brāļi", šķiet, pagājusi lielu reliģisku un filozofisku jautājumu risināšanas zīmē. Problemātiska šķiet arī Meistara un Margaritas attiecību līnija – izvēlētajā izrādes estētikā, kur skatuves darbība faktiski notiek uz skatuves uzbūvēto konstrukciju iekšienē, skatītājam ļaujot sekot aktieriem ar kameras tuvplānu starpniecību, rodas nepārvarams atsvešinājums un "aukstums", kas a priori nogalina (jeb padara nesajūtamas) jebkādas skatuviskās jūtas starp Mārtiņa Meiera Ješuu un Ievas Segliņas Margaritu (sevišķi butaforisks ir abu pagarinātais skūpsts, kas izrādē izstiepts vairāku minūšu garumā, atgādinot komisku akrobātisku vingrošanu pa biroja gaiteņiem). Līdz ar to Ievas Segliņas Margarita būtībā kļūst par pašpietiekamu tēlu, ko aktrise atveido sev raksturīgā dramatiskā spēkā, sevišķi iespaidīgai kļūstot sātana balles ainai, kuras horeogrāfisko zīmējumu ar psiholoģisku spriedzi piepilda tieši Segliņas Margaritas un Krūzkopa Volanda skatienu saspēle.

Kā norāda Ene-Līsa Sempere, izrādē "esam centušies atrast pašu būtiskāko, notvert romāna kodolu un parādīt ne tikai "kā tas viss notika", bet drīzāk "kāpēc tā notika""⁴. Tādēļ par pārliecinošāko izrādes dramatizējuma līniju kļūst Artūra Skrastiņa Poncija Pilāta un Mārtiņa Meiera Ješuas dialogi – Bulgakova romāna filozofiskās pasāžas, kuras, atzīstu, līdzīgi kā citi, agrā jaunībā esmu pāršķīrusi kā garlaicīgas, lai ātrāk nokļūtu pie detektīvintrigas cienīgās Volanda svītas sižeta līnijas, – izrādē ieskanas ar negaidītu dziļumu un aktualitāti, Pilāta izdarītajai kļūdai, neapžēlojot Ješuu, un vainas apziņai kļūstot par metaforu visai cilvēces vēsturei. Ne velti par izrādes kulmināciju kļūst "dzīvo bilžu" (jeb Enes-Līsas Semperes definīcijā – "apturētās kustības") demonstrācija – griežoties skatuves ripai, aktieri iemiesojas dažādu vizuālo attēlu (gan vēsturisku mākslas darbu, gan fotogrāfiju utt.) mizanscēnās. Straujais temps, kādā mainās attēli, fascinē ar tehnisko precizitāti, bet vēstījums skatītāja zemapziņā iedēsta spēcīgu iespaidu par cilvēces nemitīgo cīņu ar ļaunumu, iznīcību, nāvi. Galu galā – izrāde atstāj nomācošu iespaidu, jo, kā šķiet, kopš Poncija Pilāta laikiem nekas nav mainījies. Bet cerība vēl saglabājas Margaritas apņēmībā izglābt neapžēloto grēcinieci – Milēnas Miškēvičas Frīdu, kura ar lakatiņu nosmacējusi savu bērnu un tāpēc nolemta mūžīgām ciešanām. Ticība un piedošanas spēks vēl ir dzīvs.

1 Lēvalde V. Māksla un laikmets. Diskusija par mākslu un mākslinieku laikmeta peripetijās, 1. daļa. Kroders.lv, 07.03.2024., pieejama: https://www.kroders.lv/viedokli/2036

2 Čakare V. Marats, Sads un Leons Briedis. Recenzija par Latvijas Nacionālā teātra izrādi "Marats/Sads". Kroders.lv, 07.05.2024., pieejama: https://www.kroders.lv/recenzijas/2060

3 Dailes teātris maina repertuāru. Delfi.lv, 19.12.2023., pieejams: https://www.delfi.lv/kultura/4333423/theatre/56206156/dailes-teatris-maina-repertuaru-sarkana-princa-vieta-bus-meistars-un-margarita

4 Kaijaka D. Atrast svaigus nozīmes slāņus. Saruna ar igauņu māksliniekiem Tītu Ojaso un Eni-Līsu Semperi. Kroders.lv, 04.04.2024., pieejama: https://www.kroders.lv/viedokli/2046