Zalcburgas zaldāti. Saruna ar Alvi Hermani  (18)

Runājot par "Zaldātiem", Latvijas Televīzija apsolījusi parādīt Zalcburgas izrādes ierakstu tuvākajos mēnešos. Tiem, kas redzējuši izrādi dabā vai 3sat ekrānā, iespaidu salīdzināšanai noderēs Margaritas Ziedas recenzija portālā kroders.lv, savukārt Mikus Čežes aculiecinieka stāsts atrodams Latvijas Radio 3 "Klasika" arhīvā - meklējiet 26. augusta rīta programmā plkst. 9.30.

Izrāde ir neiedomājami skaista un iespaidīga - tas ir (joprojām) laikmetīgas operas laikmetīgs iestudējums pēc būtības, kur eksistenciālais pārtop skaistajā un fiziskais - metafiziskajā. Par "Zaldātiem" un operām vispār - turpmākajās rindkopās.

Orests Silabriedis: Nereti gadās dzirdēt, ka opera kā žanrs nodzīvojusi savu laiku. Tomēr operas joprojām iestudē un zāles ir klausītāju pilnas. Vai tev arī kādreiz ienācis prātā - nu, cik var ņemties ar operu?

Alvis Hermanis: Esmu dzirdējis tieši pretējus viedokļus, piemēram, Briseles La Monnaie teātra intendants Pēters de Kaluve nesen izteicās, ka tieši opera ir nākotnes māksla. Tādā ziņā, ka opera, ļoti lielā mērā pateicoties viņa skolotājam Žerāram Mortjē, kas operu padarīja ne tikai par muzikālu priekšnesumu, bet tiešām teātri, patlaban ir tik universāla kā nekad agrāk. Turklāt man liekas, ka tad, kad no valsts puses beigsies subsīdijas mākslai, "šlipsainie cilvēki" (un es to nesaku nicīgā ziņā), visi izglītotie un labi pelnošie cilvēki parūpēsies par operu. Tas noteikti būs pēdējais žanrs, kas nomirs.

OS: Pēc "Uguns un nakts" tavā operrežisora karjerā iestājās pauze. Neviens neaicināja?

AH: Būsim atklāti - tas ir tāpēc, ka man vienkārši nepatika opera. Psiholoģiskā trauma no operas man iestājās apmēram desmit gadu vecumā, kad mamma Maskavā aizveda uz kādu no Vāgnera operām. Sēdējām balkonā, es nevarēju izstiept kājas. "Uguni un nakti" taisīju, atklāti sakot, diezgan autopilotā, es nebiju spējīgs novērtēt mūziku kā partneri. Tagad ir citādi, taču tā atklāsme pie manis nonāca tikai pirms pāris gadiem. Līdz tam mūzika man bija skaņas, ne īpaši saprotamas. Kad iestudēju Mediņu, man patika, ka dzied vai nu ļoti skaļi, vai ļoti klusu. Kad vēl nevadīju mašīnu, es tās iedalīju pēc krāsas. Līdzīgi bija ar opermūziku.

Man vispār ir grūtības klausīties klasisko mūziku publiskā vietā. Ir bijuši gadījumi, kad jāiet prom. Tā mūzika lien zemapziņā. Kaut kas līdzīgs hipnozei vai pirmsaizmigšanas stāvoklim. Vairākas reizes man bijusi sajūta, ka tā vairs nav mūzika, bet ka diriģents kā tāds Kašpirovskis kustina enerģijas. Tā notika ar Gergijevu, Amsterdamā ar Marisu Jansonu, un trešā reize bija Berlīnē, kad Ingo Mecmahers diriģēja Nono. Teātrī jau ir līdzīgi, taču mūzikā tā enerģiju kustināšana notiek uzskatāmāk. Tādā mirklī es gribu būt viens. Man tas liekas kaut kas tik intīms.

OS: Atcerējos, ka "Uguns un nakts" pēdējo cēlienu pirms pirmizrādes neviens žurnālists nedrīkstēja redzēt, tā bija intriga līdz galam.

AH: Man atkal pirmais nāk prātā tas, ka gadījums ar to paslēpto bumbu mani uz visiem laikiem izārstēja no pirmizrādes uztraukumiem. Atceries, stundu pirms izrādes kāds piezvanīja uz Iekšlietu ministriju un pateica, ka operā novietota bumba. Tā bija pirmā izrāde pēc remonta. Visus tos cilvēkus kleitās un smokingos izlika uz ielas un ar suņiem meklēja bumbu. Visā teātrī bija palikuši trīs cilvēki - izrādes diriģents Aleksandrs Viļumanis, toreizējais kultūras ministrs Jānis Dripe un es.

Pēc kādas stundas atnāca cilvēki ar suņiem un teica - vienīgais, ko viņi atraduši, tā ir kaste pie sarga. Tortes izmēra kaste ar uzrakstu "Alvim Hermanim", šokolāde vai kas tur bija. Policisti teica, ka vienam ir jāparakstās un jāuzņemas atbildība. Neviens negribēja parakstīties. Beigās to papīru parakstīja producente Ieva Plaude. Visu izrādi mani pilnīgi neinteresēja, kas notiek uz skatuves. Iztēlē redzēju asinis uz visa tā atjaunotā zelta, un tad es sapratu, ka izrāde nav pats svarīgākais dzīvē, kā māksliniekiem parasti liekas. Kopš "Uguns un nakts" pirmizrādes laikā lasu grāmatu, man viss vienalga.

OS: Kā tev pārgāja nepatika pret operu?

AH: Tas notika konkrētā Zalcburgas piedāvājuma dēļ. Pirms tam man bijuši visādi piedāvājumi, arī [Zalcburgas festivāla iepriekšējais mākslinieciskais vadītājs Jirgens] Flimms pirms kādiem sešiem gadiem, bet tajā laikā es godīgi atbildēju, ka nemīlu operu, nesaprotu to. Pirms kādiem četriem gadiem mani aicināja uz Amsterdamu, bet es atbildēju, ka mani tas neinteresē, varbūt jāpagaida kaut kāds laiks. Gadījums ar Cimmermani nāca no diriģenta Ingo Mecmahera, kuru es jau personīgi pazinu, tāpēc gribēju iedziļināties tajā piedāvājumā, negribēju viņu uzreiz tā atšūt. Klausījos mūziku, un man daudzi cilvēki teica, ka tā ir viņu vismīļākā opera. Pat Jirgens Flimms teica, ka tā ir viņa mīļākā opera un viņš apskauž cilvēkus, kas pie tās strādās. Mani sāka tracināt, ka tik daudzi cilvēki saprot, bet es esmu tāds idiots, ka nesaprotu šīs mūzikas vērtību. Ar spēku piespiedu sevi sākt saprast.

Man bija ļoti labs padomnieks, saucamais dramaturgs, viņš bija no Ķelnes un labi pārzināja visu to Ķelnes kompāniju. Un tad es ar spēku sāku to visu "vērt vaļā", nemitīgi klausoties disku. Arī naktī, tumsā, ar alu, un pamazām tās smagās durvis sāka atvērties. Dažbrīd man palīdzēja, ka es Cimmermaņa mūziku sāku uztvert kā ļoti sofistisku džezu. To man vēlāk apliecināja arī Flimms - Ķelne tajā laikā bijusi apsēsta ar džezu, un, ja Cimmermani uztver kā ļoti sarežģītu džezu, tas palīdz, jo tur kaut kāds svings tam visam apakšā. Vienreiz netīšām klausījos "Radio NABA", kur skanēja kaut kāds pankroks, un tas arī man sagāja kopā, jo Cimmermaņa operā ir vietas, kas var tikt pielīdzinātas pankrokam, kaut kāds psihodēlisks ārprāts. Man arī palīdz, ka es vizualizēju to mūziku, gan ne ar krāsām, bet kaut kā arhitektoniski.

Kad sākās mēģinājumi, varēja ļoti labi redzēt, tieši kurā brīdī dziedātājs sāk izbaudīt to mūziku. Dziedātājiem jau arī ļoti bieži ir tā, ka viņi dzied mūziku, kuru ne mīl, ne saprot. Mūzikas izbaudīšana ir tīri fizioloģiska sajūta, tā sākas kaut kur pie nabas. Teiksim, ir atšķirība, vai regeju dzied kaut kāds bezpajumtnieks Amerikā, vai Domskolas absolvents, kas zina vairāk par mūziku, bet nespēj to izjust un izbaudīt. Mēģinājumu laikā varēja redzēt, ka daži dziedātāji jau no paša sākuma saprata visu un dziedāja, izbaudot šīs dīvainās skaņas, bet bija arī dziedātāji, kas tikai izrāžu laikā sāka izjust garšu un piedalījās tikai tāpēc, ka Zalcburgai jau nevar atteikt.

OS: Cik bija laika mēģinājumiem?

AH: Man nav īsti ar ko salīdzināt. Pieļauju, ka tas nebija tipisks gadījums, droši vien tāpēc, ka Zalcburga. Tur tas iesaistīto cilvēku entuziasms bija milzīgs. Tik ģimeniskas sajūtas radošajā grupā es pat teātrī neatceros piedzīvojis, bet tur taču bija lērums cilvēku! Man stāstīja, ka pret Zalcburgu visi izturas kaut kā īpaši. Mēģinājums skaitu atstāju asistentu ziņā. Manis pēc - kad aina ir pabeigta, viss, čau, varam iet mājās, bet izrādās, ka viņiem vajag desmit reižu atkārtot, lai tas ieguļas ķermenī. Man ir tāda metode, ka es ļoti ātri aizeju līdz caurlaidēm. Es arī teātrī tā daru, man pēdējās divas nedēļas katru dienu vienkārši ir caurlaides. Parasti esot tā, ka tikai pirms ģenerālmēģinājuma pirmo reizi izlaiž cauri. Bet mēs rīkojāmies citādi, tas dziedātājiem bija jaunums, un viņi to novērtēja, tas bija ļoti noderīgi šajā konkrētajā gadījumā. Kopā mums bija divi mēneši, un jau pēc kādām trim nedēļām sākās caurlaides, pievienojās orķestris, un nebija nekādas panikas, viss gāja slaidi.

OS: Vācu kritiķi pārmet, ka izrādes beigas nav saskaņā ar Cimmermaņa ieceri.

AH: Šeit jau bija tā lielākā problēma - kā to operu pabeigt. Pirmizrādes banketā man divdesmit minūtes bija jātaisnojas komponista meitai par beigām. Tas ir dīvaini, ka mirušo mākslinieku radinieki jūtas kā līdzautori. Viņai nepatika, kas ar tām beigām tika izdarīts. Partitūrā rakstīts, ka būs videoprojekcijas ar atomsēnēm, elektroniskā mūzika, vesels jampadracis, bet tas viss bija iecerēts ar antimilitāru patosu, un šodienas acīm tas būtu tik didaktiski izskatījies, tāpēc es viņai stāstīju, ka mēs tieši viņas tēti pasargājām no tā. Dažreiz, lai saglabātu miruša mākslinieka garu, ir jānogriež kaut kas nost, ja tas nav izturējis laika pārbaudi. Pirms 50 gadiem, protams, multimediāla teātra vēl nebija, un Cimmermaņa idejas bija revolucionāras, bet mūsdienās tā vairs nav. Līdz ar to beigas ir pilnīgi citādas, pat pozitīvas un reliģiskas, galvenā varone pārtop gandrīz vai par Mariju Magdalēnu, turpretim autoram tur bija iecerēta katastrofa. Viņš jau bija tāds cilvēks. Кā zināms, izdarīja pašnāvību.

OS: Un tomēr dažiem likās, ka tu esi aizskāris autora nemirstīgo ideju.

AH: Operas beigās autors paredzējis iepriekš ierakstītas militārās komandas dažādu tautu valodās. Šis ieraksts pienācās vienā paketē ar autortiesībām. Dažas vācu avīzes pēc tam rakstīja, ka sen nav redzēts, ka šitā tiek revidēta komponista partitūra - sliktā nozīmē. Šovasar Zalcburgā es dzirdēju, kā "Vīnes filharmoniķi" spēlēja kādu Berlioza darbu, ko viņš bija izmetis miskastē vai sadedzinājis [runa ir par 20 gadu vecumā komponēto un pēc tam paša autora it kā iznīcināto Messe solennelle]. Tas, manuprāt, ir daudz sliktāk. Turklāt tas darbs arī bija tāds, ka labāk būtu bijis atstāt miskastē.

Bet runājot par tiem ierakstiem, kritiķi visu vainu nez kāpēc vēla uz mani, lai gan mēs par to vienojāmies kopā ar Ingo. Viņš bija ārkārtīgi priecīgs, ka izrādē ir tikai dzīvā skaņa. Operā ir viena tāda aina, kur dzied trīsdesmit solisti - nevis koris, bet solisti, un visi vienlaicīgi kaut ko dzied. Viņi man uzreiz pateica, ka bez notīm to nedziedās un ka man jāizdomā, kā izdarīt tā, lai viņiem varētu būt rokās nošu lapas, jo tajā jezgā nav iespējams orientēties. Galu galā viņus tomēr piespieda samācīties. Problēma bija tajā milzīgajā kakofonijā atrast pieturas punktus, pēc kuriem orientēties. Es nezinu, kā viņi beigās atrada. Man stāstīja, ka citos iestudējumos daļa no tā skanot audioierakstā. Zalcburgā šī opera, manuprāt, pirmoreiz kopš uzrakstīšanas izskanēja bez ierakstiem. Tas bija tieši vācu kritikas pārmetums, pārējie tam nepievērsa uzmanību.

Vēl bija pārmetumi, ka es pārāk trivializēju stāstu, jo pie tik intelektuālas mūzikas pieklātos arī kas vizuāli sarežģītāks. Te ir gaumes jautājums - bet es saprotu, ko viņi domāju. Viņi būtu gribējuši, lai inscenēju formālāk. Man Cimmermaņa mūzika nemaz neliekas tik intelektuāla tāda lamuvārda nozīmē, tā visupirms ir ļoti fizioloģiska.

OS: Kā mēģinājumos uzvedās slovāku primadonna Gabriela Benāčkova [kas atveidoja grāfienes Delarošas lomu]?

AH: Es pirms mēģinājumu sākuma jautāju, vai ar kādu dziedātāju varētu būt problēmas, un man teica - ja ar kādu būs, tad ar šo dāmu. Sāksim ar to, ka viņa vairākus gadus vispār nebija dziedājusi. Bet šis atkal nebija tipisks gadījums, jo tā mūzika ir tik sarežģīta, ka dziedātājiem jutās atbildīgi par to, kā viņi vispār spēs to izdziedāt, līdz ar to neatlika spēka pumpēt nez kādas tiesības. Diriģents vispār bija īsts sadists, viņš no jau pirmā brīža bija klāt arī visos klaviermēģinājumos. Nezinu, vai dziedātāji beigu beigās izdarīja tā, kā diriģents gribēja. Bet mēs šķīrāmies gandrīz kā radinieki. Pēc diviem gadiem tas viss jāatkārto Milānas La Scala. It kā būtu jātaisa jauns "kastings", bet Ingo teica, ka gribot visus tos pašus.

OS: Bet kā šādu inscenējumu var pārlikt pilnīgi citos apstākļos? Zalcburgā visa tā dabīgā vide, lielie staļļu logi, ārprātīgi skaistais noktirnes skats ar meitenēm zirgos...

AH: Principā viss tiks saglabāts, tikai Milānā notiks divos stāvos.

OS: Vai tev kāds pastāstīja ko vairāk par Cimmermani?

AH: Es satikos ar dažiem viņa tuviem draugiem. Un kāda sakritība - Zalcburgā izrāde notika Felsenreitschule, kas pirms 300 gadiem tika izcirsta klintī kā izjādes manēža. Mana doma bija atjaunot šajā vietā zirga smaku un scenogrāfiju veidot kā lielu stalli. Un tad mēs pēkšņi uzzinājām, ka Cimmermanis kara laikā frontē bijis atbildīgs par zirgiem. Vēl stāstīja, ka viņam bijusi ādas slimība, kas visu mūžu vajāja viņu, un tās dēļ viņš tika arī demobilizēts. Visā tajā Ķelnes grupā Cimmermanis bija visvecākais, it kā atstatu no citiem, un viņam it kā esot bijuši kompleksi par to, ka visi pārējie tikuši atzīti agrāk. Tas man gan nekādi nepalīdzēja, to vienkārši ir interesanti zināt.

OS: Vai var teikt, ka tu iemācījies to operu no galvas?

AH: Protams.

OS: Vai bez tā vispār būtu iespējams strādāt?

AH: Gan jau būtu iespējams, bet mēģinājumu taču ir lērums, pa to laiku gribot negribot tas aiziet zem ādas. Ja ņem vērā, ka šis ir mans pirmais apzinātais mēģinājums ar operu, protams, palika daudzas tieši man profesionāli neskaidras lietas. Kaut arī viss beidzās labi, es zinu, ka dramatiskajā teātrī režisors tos iekšējos noslēpumus, kas profesionālim jārespektē, sāk apjaust tikai pēc kādiem 15 gadiem, un es esmu pārliecināts, ka operā ir tāpat. Ir vajadzīgs laiks un daudzkārtēji praktiski mēģinājumi. Visvairāk mani interesē, kā atrast aktieriski adekvātu eksistences veidu uz skatuves tā, lai tas nedevalvē mūziku. Zalcburgas gadījumā šī problēma netika risināta, jo pati mūzika bija tik sarežģīta, ka man jau pašā sākumā bija skaidrs, ka uz skatuves visam jānotiek maksimāli vienkārši.

Operdziedātājiem parasti ir stipri melodramatiska ķermeņa valoda. Lai kāda būtu mūzika, operdziedātājs to pasniedz melodramatiskā veidā. Man tas ir vislielākais izaicinājums - kā atrisināt šo problēmu! Kad ķērāmies pie mēģinājumiem, man jau bija padomā, ka ķermeņa valoda dziedātājam, iespējams, varētu būt atbilstošāka mūzikas valodai, taču es atklāju, ka dziedātāji fiziski neko daudz vis nevar izdarīt. Mēs ar horeogrāfi Allu Sigalovu Briselē gatavojam Janāčeka "Jenūfu", un tur es gribu pamēģināt tā, ka dziedātāju vietā vizuālo daļu izdara dejotāji, savukārt dziedātāji vienkārši stāv un nekustas. Kad tu sēdi savos mēģinājumos, tad pierodi un tas liekas OK, bet, kad tu skaties citas izrādes, tas reāli traucē.

OS: Cimmermanis ir ļoti laipns pret režisoru gan tajā ziņā, ka intermēdijas ir pietiekoši izvērstas, gan arī ainām pa vidu ir dažas instrumentālas epizodes, kuru laikā tavi dziedātāji ar prieku dara visu, ko tu esi lūdzis.

AH: Jā, bet es biju domājis ko citu. Cilvēka ķermeņa valoda, tā zīmju sistēma, sazināšanās kods - kad ir jāsmaida, kad jābēdājas, kur jāliek rokas un tā, - šī zīmju sistēma nāk pilnīgi no citas planētas nekā mūzika, tur ir citi noteikumi un citi kodi. Kad mūzikas metafizika sanāk kopā ar dziedātāja melodramatismu, tas izskatās pēc ziepju operas, kurai nejauši gadījies šāds vai tāds skaņu celiņš.

OS: Kad tā formulē, izklausās pēc katastrofas, bet tā taču inscenē deviņas operas no desmit.

AH: Dažreiz tas piestāv, piemēram, tajās operās, kas tika rakstītas kā melodrāmas. Pučīni vai Verdi, tie jau ir kā mūzikli.

OS: Bet ko darīt, ja dziedātājam vajag ar rokām, tā sakot, fiziski palīdzēt savam vokālam?

AH: Tieši to es arī sapratu, ka ir simt fizioloģisku ierobežojumu, kad citādi nemaz nevar. Varbūt tas vienkārši ir jāpieņem, jārespektē, un viss? Varbūt problēma ir manī.

OS: Varbūt tagad pie sarunu galda tā muļķīgi teikt, bet man vienmēr licies, ka tu esi dzimis operas režisors un tev nevajag ne piecus, ne piecpadsmit gadus, lai saprastu 'iekšējos noslēpumus'. Tu esi dzimis, lai parādītu, ko ar operu var izdarīt. Tas bija skaidrs jau pēc "Uguns un nakts".

AH: Tur jau vajag mīlēt mūziku.

OS: Vai tiešām var teikt, ka tev nevajag vispār nekādu mūziku?

AH: Pateicoties šai vienai operai, man atvērās durvis uz visu opermūziku. Es jau vasarā vienu brīdi pat sāku domāt - varbūt vispār pārcelties uz operu? Bet, protams, nē, es mēģināšu to savienot. Katru sezonu pa vienai operai - tas gan ir skaidrs.

Pilna garuma intervija lasāma žurnāla "Mūzikas saule" jaunākajā numurā.