Izrādes apskats: 'Pavasara atmoda' jeb Liekulības atmaskojums Liepājā

Vērtējums:

Nav svarīgi, cik lieli ir teātra resursi, kādas ir tā tehniskās iespējas, cik profesionāli šim žanram ir sagatavoti aktieri, galvenais ir ierakstīt repertuārā kādu pasaulē pazīstama mūzikla nosaukumu. No vienas puses tas ir saprotams – paaugstināts publikas pieprasījums pēc izrādēm ar atvieglotiem uztveres nosacījumiem, muzikālā teātra neesamība Latvijā, vilinājums izmēģināt savus spēkus citā žanrā utt., taču no otras puses – pietiek tikai vienreiz aizbraukt tepat uz Londonu un noskatīties vienu profesionāli nevainojami nostrādātu mūziklu, lai kļūtu skaidrs, ka nekur tālāk par blāvu oriģināla nospiedumu mēs tādā veidā netiksim.

Astoņas Tonija balvas var uzskatīt par gana iespaidīgu argumentu Dankana Šeika un Stīvena Seitera veidotā mūzikla izvēlei. Aktieru kolektīvs Liepājā joprojām ir entuziasma pilns ķerties pie jebkura materiāla, lai pārvarētu izaicinājumu, uzkrātu pieredzi un sasniegtu jaunas mākslinieciskās kvalitātes. Labu mūziķu vēja pilsētā nekad nav trūcis un iespēja nodrošināt iestudējumu ar "dzīvo izpildījumu" vienmēr būs ievērības cienīgs notikums. Ja tam visam vēl pievieno Franka Vedekinda polarizēto skatījumu uz sava laika jaunības traģēdiju, tad varētu domāt, ka liepājnieku izvēlei panākumi reģionālā mērogā ir tikpat kā nodrošināti. Un tomēr...

Vairāk nekā pusgadsimtu pēc "seksuālās revolūcijas" traģēdijas pamatā likt nevainības zaudēšanu ir diezgan riskanti, jo laiks tik pamatīgi ir izmainījis mūsu ieskatus un rīcību šajos jautājumos, ka Vendlas centieni izrādē atminēt stārķa mīklu, mazākais, izskatās naivi. Everita Pjata gan samērā veiksmīgi to visu cenšas pāradresēt uz savas varones sirds skaidrību un šķīstību, taču tas aktrisei palīdz tikai dažās ainās kopā ar lirisko mūziku skaisti ieskicēt pusaudžu dvēselēs valdošo samulsumu.

No "kritiena" otrā cēliena sākumā šī spēle vienalga neglābj, jo atbildes mātei pēc dzimumakta ar Melhioru atgādina neveiklu izlikšanos jeb infantilismu, un traģiskā stāsta kontekstā īsti neiederas ne viens, ne otrs. Savā ziņā tā ir tīra režisora vaina, jo Ģirts Ēcis pats sev nav skaidri noformulējis, par ko būs viņa izrāde – par pavasara atmodu jeb par nelaimi, ko izsaukusi bezjēdzīgā skola un kroplīgā ģimene?

Peldot starp abām Vedekinda lugā ieliktajām tēmām, kas atbilstoši žanra prasībām mūziklā jau tā ir stipri saraustītas, režisors vēl vairāk pazaudē šo tēmu pārliecināšanas spēju mūsdienu uztveres kontekstā. Pāri paliek mēģinājums izlīdzēties ar "sarunas" pārcēlumu uz sabiedrības liekulību. Kaut arī tās izraisītās sekas ir bezgala traģiskas un liek zālē ne vienam vien notraukt pa asarai, neticu, ka tāds liekulības atmaskojums šodien vēl kādu var pārsteigt. Liekulība ir pastāvējusi visos laikos, tā tiek izmantota visdažādākajos nolūkos un, ja gribam par to runāt te un tagad, tad efektīgāk būtu to darīt ielūkojoties citās cilvēka rīcības sfērās.

Tas, ko Vedekinds izcēla rampas gaismā XIX gadsimta beigās, kad kristietība, vēl joprojām meklējot dvēseli, centās nogalināt miesu, bija skandalozi, taču mūsdienās šo aspektu nav jēgas reanimēt. Aplūkot dzimuma tieksmes atmošanos un ar to saistītos psihes procesus mākslā ir tikpat grūti un sarežģīti, kā tikt ar tiem galā dzīvē. Dvēseles apjukums, pārkāpjot bērnības slieksni, patiesībā ir traumatisks un autors to uzskatāmi iekodē Morica tēlā. Haotiskās izjūtas, vēlmes, tieksmes, pieaugušo nosodošā attieksme un pretrunas Moricā rada tik milzīgu iekšējo spriedzi, ka vienīgo izeju no tās viņš saskata pašnāvībā. Tas ir traģiski un skatītājs to itin labi saprot, taču atveidot šo stāvokli uz skatuves ar bezgalīgu skraidīšanu nozīmē nepateikt neko. Kaspara Kārkliņa pūles šoreiz paliek vien ciešanu grimases līmenī un arī pieticīgais vokāls nedod jūtamu atbalstu tēla iekšējo pārdzīvojumu atklāsmei.

Melhiors, ja tā var teikt, ir izrādes apgaismotākais tēls, kurā ieskicējas ceļš uz vitālākas ētikas meklējumiem. Vecāki nav pārlieku ierobežojuši viņa lasītkāri un brīvību, daudzas atbildes uz noklusētiem jautājumiem viņš atradis patstāvīgi un tas viņu padara galvastiesu pārāku par saviem vienaudžiem. Viktors Ellers izrādē ir atradis visumā simpātisku un pārliecinošu sava varoņa uzvedības modeli, kurā labi apvienota savas patības apzināšanās un pirmo īsto jūtu atmošanās. Vienīgi žēl, ka mūzikla izmainītais fināls, noplicina to iekšējo šaubu cīņu, kas viņam jāizdzīvo pie abu savu draugu kapa, bet zināmu cerību uz nākotnes pārmaiņām aktieris tomēr tur ieliek.

Vienaudžu grupa izrādē ir fons, kas raksturo jauniešu stāvokli sabiedrībā un viņu kolektīvās izjūtas. To vizualizēšana iestudējumā notiek caur horeogrāfiju un te nu jāteic, ka Ingas Raudingas pienesums iestudējumā ir aprobežojies ar stipri piezemētu fantāzijas lidojumu. Dinamiskais stereotips, kas valda pusaudžu scēniskajā uzvedībā un protesta izpausmēs ir tikai migrējošs un staipāms paņēmiens. 

Piedevām vēl mūsdienīgās agresijas izpausmes, kas ietvertas dejā, disharmonē ar laikmetu, pie kura nosacīti turas režisors. Ja pēdējā laikā pavērojam kādu laikmetīgās dejas uzvedumu un pēcāk kādu mūziklu, tad rodas iespaids, ka horeogrāfi muzikālajās izrādēs nereti darbojas bez iedvesmas un vienkārši saliek citā kārtībā savas ierastās klišejas. Aktieri jau tās izpilda gan ekspresīvi, gan enerģiski, taču izrādes māksliniecisko līmeni tā pacelt nevar.

Epizodiskajos tēlos iesaistītajiem aktieriem nekādas sevišķās pašizpausmes izrādes shematiskajā struktūrā nav paredzētas un savus personāžus attiecīgās epizodes ietvaros viņi noraksturo precīzi, vienīgi neesmu īsti pārliecināts, vai dažus no tiem bija vērts tik uzkrītoši kariķēt. Būtībā jau režisors ar savu skatījumu neiet tālāk par muzikāli traģiskā stāsta atainošanu un tie pārspīlējumi skatītāja uztverē neko nemaina.

Mūzikls pēc savas dabas ir un paliek sadrumstalotu ainu virtene, kuras iekšējā dramaturģija ir pakļauta mūzikai. Nevaru teikt, ka Šeika eklektiskā popmūzika un aranžējumi mani viscaur aizkustināja, bet režisoriskās veiksmes ainu risinājumos šajā Liepājas iestudējumā Ģirtam Ēcim padevušās stipri vien svārstīgas.