'Arterritory' recenzija: Alvja Hermaņa 'Toska' Berlīnes Valsts operā  (7)

Nav daudz mākslinieku, uz kuriem šodien lūkojas ar cerībām, ka viņi varētu atvērt kādas jaunas durvis nemaz ne ar tik daudziem svaigiem vējiem caurstrāvotajā operas pasaulē. Alvis Hermanis pieder šiem dažiem.

Gan ar to, ka viņš it nemaz nemēģina iekļauties meinstrīmā un pieslēgties šodienas režijas teātra jau apnikušajiem centieniem atslēgt vairākus gadsimtus senas operas, pārceļot to darbību, konfliktus, jautājumus, domāšanu un optiku uz mūsdienām, pilnībā amputējot darbu kultūrvēsturiskos kontekstus. Gan ar to, ka Alvis Hermanis ir viens no pavisam retajiem režisoriem līdzās itāļu metafiziskā teātra adeptam Romeo Kasteluči (Romeo Castellucci), kuri mēģina radīt līdzvērtīgas poētiskas pasaules viņu interpretētajiem operas šedevriem. Reabilitējot teātrī poēziju, skaistumu, jutekliskumu. Un jo īpaši ar to, ka Alvis Hermanis mēģina atgriezt tik bieži tālu prom no mūzikas aizklīdušo režijas teātri atpakaļ pie tās. Mēģinot atrast veidus, kā caur inscenējumu ļaut spēcīgāk tieši sadzirdēt mūziku, nepiesārņojot cilvēka uztveri ar prom vedošiem uzslāņojumiem.

Visas šīs kvalitātes grandiozi realizējās šoziem Briseles Karaliskajā operā Alvja Hermaņa inscenētajā Leoša Janāčeka operas "Jenufa" inscenējumā, taču 3. oktobrī Berlīnes Valsts operas pirmizrādītais "Toskas" iestudējums liek uzdot jautājumus.

Alvja Hermaņa jaunais inscenējums ir pilnā mērā nodots diriģenta Daniela Barenboima un viņa vadītā orķestra Staatskapelle Berlin, liriskās Toskas atveidotājas Anjas Kampes, Kavaradosi lomas interpeta - fenomenālā itāļu tenora Fabio Sartori un Mihaela Folles (Michael Volle) ārkārtīgi vāciskā Skarpijas muzikālajam izteiksmes spēkam.

Un tas ir izcils mākslinieces Kristīnes Jurjānes vakars, kura divu gadu garumā ir zīmējusi neskaitāmus attēlus Džakomo Pučīni operai "Toska", kas vakara gaitā nebeidzamā straumē nomaina viens otru, atverot komiksa veidā mūzikā ietverto stāstu. Ļaujot skrupulozi izsekot - kādām situācijām, kādiem emocionālajiem un psiholoģiskajiem stāvokļiem komponists ir sacerējis savu mūziku, kas tiek atskaņota visā pasaulē nu jau 114 gadus un ij negrasās "noiet no skatuves". Taču režijas darbs šajā uzvedumā ir teju vai vienādots ar vienas idejas autorību. Par ko žēl.

Par iedvesmas avotu Džakomo Pučīni un viņa operas libretisti bija izvēlējušies 19. gadsimta franču dramaturga Viktora Sardū melodrāmu "La Toska", kas 1887. gadā Parīzē ar Sāru Bernāru titullomā guva sensacionālus panākumus. Izrāde pilsētas sarunās nokļuva karstāk apspriesto tēmu lokā, un to noskatījās arī Pučīni. Komponista biogrāfi apgalvo, ka tieši saskarsmē ar ģeniālās franču aktrises dramatiskās mākslas neordināro spēku komponists ir guvis pārliecību, ka lugas materiālam ir operas jaudai nepieciešamais potenciāls.

Vēlāk gan komponējot Pučīni ātri atskārtis Sardū melodramatiskā sacerējuma ierobežotās iespējas. Tomēr darbu novedis līdz galam, turklāt, kā apgalvo komponista daiļrades pētnieki, daudz spēka un sviedru tam nepatērējot. To, ka rezultāts tālu iepalicis no komponista agrākajiem darbiem "Bohēma" un "Manona Lesko", viņi skaidro ar "Toskas" sižeta nepietiekamo izaicinājuma spēku komponista varēšanai, kurš šo operu rakstot, nav strādājis ar tādu atdevi kā citkārt, un tikko uzrakstījis pēdējo noti, jau meklējis sižetu savai nākamajai operai.

Izskatās, ka līdzīgi šoreiz ir noticis arī ar režisoru Alvi Hermani. 1800. gada Itālijas brīvības cīņu stāsts par to kā varas gaļmašīnā tiek ierauti divi gandrīz apolitiski mākslinieki – dziedātāja Toska un gleznotājs Kavaradosi - un kā šie divi nevainīgie cilvēki tiek iznīcināti, režisoru ir rosinājis tikai un vienīgi pievienoties tam korim, kas "Tosku" dēvē par banālu operu. Un vienīgi uz pārdomām, kā tad šo stāstu šodien izstāstīt, lai nekļūtu pats kā stāstītājs banāls.

Ar aizdomīgu reputāciju apaugušo "Tosku" režisors mēģina attīrīt šķietami paradoksālā veidā, izvelkot un pastiprinot visā plakanībā tās sižetu – rādot to centimetru pa centimetram un attīstot šo rādīšanu divos līmeņos. Viens risinās Kristīnes Jurjānes projicētajā komiksā, otrs – dzīvajā teātrī, kas notiek zem šiem milzīgajiem attēliem un apzināti ieturēts "old school" manierē.

Savos mākslinieciskajos meklējumos Alvis Hermanis labprāt ir pieņēmis vācu kritikas viņam inkriminēto "vecmodīgumu" un teju vai katrā intervijā izmanto izdevību pateikt, ka viņa sapnis esot kļūt par XXI gadsimta visvecmodīgāko režisoru. Taču tā ir lielā mērā koķetērija, jo visos Hermaņa līdzšinējos darbos ir vērojams mēģinājums savienot laikus, iezūmēties iestudējamās operas sarakstīšanas laika līmenī un saslēgt to ar šodienu.

Mūsdienīgs skatiens uz "Toskas" pasauli izrādē ienāk caur akvareļa un japāņu mangu tehniku sajaukumā radīto gaišu toņkārtu pasauli, kuras varoņi ir skaisti jauni cilvēki. Dievam tīkamas būtnes, kuras nejēdzīgi iet bojā. Kristīnes Jurjānes radītajā komiksa pasaulē saspēlē ar mūziku iegūst apjomu arī intensīva jutekliskā zona. Tā ieņem telpu skatienā, kļūst sadzirdama un sajūtama. Un vēl – caur mākslinieces zīmējumiem izrādē ienāk cilvēciskums. Caur tēlu jocīgajām, bez jelkādas patētikas izzīmētājām aprisēm un labdabīga humora starojumu.

Caur zīmējumiem ienāk arī "Toskas" darbības vietas Romā – baznīca Sant`Andrea della Valle, Romas policijas šefa barona Skarpijas mītne Palazzo Farnese un cietums Castel Sant`Angelo. Līdzīgi itāļu operu režijas meistaram Franko Dzefirelli, kurš Ņujorkas Metropolitēna iestudējumā uz skatuves bija uzbūvējis "Toskas" notikumu reālās dekorācijas, un operas sižets risinās patiešām vēsturiski reālās vietās, arī Alvis Hermanis saka, ka uzskata par neiespējamu atteikties no šī konteksta. Gan komiksa attēlos, gan uz skatuves taupīgi veidotajās arhitektoniskajās konstrukcijās, uz kuru sienām ir redzamas attēlu projekcijas, Kristīne Jurjāne atgādina par optiku, kas bija ieskāvusi "Toskas" tēlus un operas vēsturiskos protagonistus. Tēlu kostīmos un viņus ieskaujošajos interjeros un eksterjeros atgādinot – tas izskatījās tā.

Ja komiksu valoda ir mūsdienu valodas skumji plakanais kods, tad tas, kas norisinās zem tiem apakšā, līdzinās deviņpadsimtā gadsimta operas teātra izteiksmes veidam. Apzināti vecmodīgam, apzināti vienkāršam, apzināti neinterpretētam. Tēli, kas darbojas uz skatuves, ir atslogoti no jelkādas saturiskās ietilpības un katrs darbojas galvenokārt sava tēla emocionālā patiesīguma līmenī.

Un te nākas minēt vēl vienu niansi. Alvis Hermanis tika uzaicināts veidot jaunu "Toskas" inscenējumu, lai nomainītu līdzšinējo uzvedumu, kas Berlīnes Valsts operā tika rādīts 38 gadus. Ņemot vērā esošo praksi visās pasaules operās - dziedātāji cirkulē cauri visdažādākajiem iestudējumiem, "ielecot" gatavajā inscenējumā ar vienu mēģinājumu vai nereti vispār bez tā, un izskatās, ka režisors savā izrādē ir nolēmis vispār nepūlēties tad kaut ko darīt. Ja jau reiz vairāku mēnešu pūliņos ar dziedātājiem kopīgi sasniegtais drīz vien pēc pirmizrādes izplēnēs kā nebijis.

Inscenēta ir tikai leģendārā "Toskas skūpsta" aina, kurā Skarpija saņem nazi sirdī. Un šī ir vienīgā aina, kas pārsit rēno, neitrālo teātri, kas attīstās visa vakara gaitā. Jo teju vai naturālistiski jēlais veids, kādā Toska tiek gandrīz izvarota, ir pilnīgi neiespējams ne tik vien gadsimtu senā, bet arī vēl piecdesmitajos gados un daudzviet pat astoņdesmitajos gados veidotā operas inscenējumā. Šāds fizioloģisks blieziens ļauj sajust būtību Toskas mīļotā cilvēka izpirkšanas cenai, taču tas neveido dziļāku izlauzienu operai kopumā. Jo, un tā ir šī uzveduma lielākā problēma, izrāde jau arī nekur netiecas nokļūt.

Inscenēšanas māksla šajā "Toskā" ir reducēta pārsvarā uz dziedātāju izvietojumu šauri saspiestajā telpā, un fragmentāru sprieguma zonu veidošanu starp dzīvajiem cilvēkiem uz skatuves un gigantiskajām komiksa lapām, kas projekcijās ieņem trešdaļu skatuves. Dažreiz starp abiem šiem līmeņiem režisors veido saspēli, taču tā neveidojas dziļāka par atšķirīgu tēlu uzvedības modelēšanu vienā un tajā pašā situācijā.
Iespējams, jaunā Berlīnes Valsts operas "Toska" ir vienkārši pārrēķināšanās ķīlniece. Uzskatam, ka mūsdienu operas vakaram pilnīgi pietiek ar citādu stāsta izstāstīšanas ideju. Ar jauku metateatrālu spēli.

Un nav vajadzības piedāvāt nenovalkātus skatapunktus, pagriezienus un kopsakarības, kas liktu ielūkoties šajā 90% operas apmeklētājiem labi zināmajā stāstā svaigām acīm, atziņām un emocijām. Nav vajadzības uz skatuves atvērt cilvēku visā viņa mīklainajā un neizskaidrojamajā būtībā. Un nav nekādas vajadzības mēģināt kaut kur izlauzties ar visu šo grandiozo mašinēriju, kāds ir mūzikas teātris, ar tā katarsiskās jaudas potenciālu, kas citiem mākslas žanriem tādā mērogā nepiemīt.
Kad septiņpadsmitajā gadsimtā tika mēģināts atdzīvināt antīkās traģēdijas iedarbības spēku uz cilvēku caur jaunu sarunas mediju – operu, neviens neslēpa nostalģiju pēc cita līmeņa sarunas spēka.

Neviens to neslēpj arī šodien – nostalģiju pēc operas izrādes, kas uzrunātu cilvēku viņa dziļākajā būtībā. Ar pliku konceptu, ar kailu ideju vien turp neizlauzties. Bet nekas mazāks par dziļu, neikdienišķu cilvēka pārdzīvojumu skatītāja zālē jau operas pasaulē nestrādā. Pat ja lielākā daļa iestudējumu uz mūsdienu skatuvēm mēģina liecināt ko citu. Un tieši tāpēc tik daudzi pasaules opernami šodien Alvi Hermani ir uzaicinājuši veidot izrādes, cerībā, ka varbūt var sarunāties arī savādāk. Pēc būtības un dziļi.