Tumšo vēlmju planētas. Nacionālā teātra izrādes 'Tuvā pilsēta' apskats  (56)

Vērtējums:

Marjus Ivaškevičs un režisors – maskavietis Kirils Serebreņņikovs Nacionālā teātra izrādē "Tuvā pilsēta" diagnosticējuši četrdesmit/piecdesmitgadnieku dzīves "šeit un tagad", kas tik bieži tiek sludināts kā laimes garants, neiespējamību. Lai cik klišejiskas šķiet aicinošās gaismas uzrakstos "šeit" un "tur" (šādi uzraksti ir režisora arī citās Nacionālajā teātra izrādēs izmantots paņēmiens), varoņu bailes palaist garām pēdējo iespēju, bailes atklāt kaut ko būtisku par sevi un vienlaikus bailes to neiegūt askētiskā scenogrāfija atklāj lieliski. Jo "šeit" un "tur" patiesībā atšķiras ne ar ko citu – tikai ar šiem uzrakstiem. "Tur" vienmēr paliks "tur", to iegūt, apgūt, iekarot nav iespējams, un banālais teiciens, ka "ir labi tur, kur mūsu nav", nekad nav šķitis tik patiess kā šajā izrādē.

Izrādes "Tuvā pilsēta" fiziskajās norisēs, tāpat kā skatuves iekārtojumā, tikpat kā nav nekā naturālistiska. Lugai ir divi vēstījuma līmeņi – reālistiskais un simboliskais, pat alegoriskais. Režisors līdz ar aktieriem to būvējis tā, ka vardarbība un dažādas intensitātes dzimumattiecības, un ar tām saistītie apzīmējumi ir tekstā, bet fiziski, tiešā veidā netiek rādīti. Dzimumakti visos gadījumos notiek stilizēti – atkailinātiem ķermeņiem kā karbonādēm uz klapējamā dēļa sitoties pret milzīgo matraci un Maijai Doveikai aizelsdamies lecot uz lielas gumijas bumbas. Arī braucieni vilcienā, pastaigas gar krastmalu – tas viss ir nosacīts, metaforisks. Īsts ir tikai vieliskais ķermeniskums. Izņēmums šai metaforu izlasē ir maniakālā Bila monologi, kas ir līdz absurdam izkāpinātu moderno klišeju par sievietes seksualitāti virkne, ņemta gan no t. s. "sieviešu žurnāliem", gan pseidofreidiskām prātulām par sieviešu uzkundzēšanos, kuru (prātulu) spilgtākais pārstāvis Latvijā ar savu "lielās Dzemdes" teoriju ir bijušais psihoterapeits Viesturs Rudzītis.

Mani pārsteidz, ka Bila monologu par sievietēm, kuras ar saviem nepiedienīgajiem sapņiem, klitoriem un caurumiem ierāvušas cilvēci tumsā, vairākas skatītājas uztvērušas kā izrādes radošās grupas dziļākās pārliecības manifestu. Uz skatuves to runā maniaks, kurš sievieti tin plēvē un apšļaksta ar majonēzi un kečupu – kas liek domāt, ka ar viņa muti runā patiesība?

Savukārt Ivaškeviča teksts, gluži kā citās mums zināmajās viņa lugās (Dailes teātrī 2014. gadā pirmizrādi piedzīvoja Oskara Koršunova iestudētais darbs "Izraidītie"), nav nekāda nopietna sludināšana, tam piemīt divdabība, kas ļauj to uztvert gan nopietni, gan ironiski. Šo ambivalento stilu nevainojami uztvērusi Maija Doveika ģimenes mātes ar slepenu dubulto dzīvi – Annikas – lomā. Sieviešu triāde – Doveikas Annika, Marijas Bērziņas seksuālā uzurpatore un amatu apvienošanas kārtībā arī policiste Brigita un pēc ģimenes dzīvē neaizsniedzamām baudām slāpstošā, tikai šķietami trauslā Ditas Lūriņas Sireneta – ir spēcīgāka par vīriešu trio.

Par viņām nepārtraukti tiek runāts, ka viņas "izplešas", "pārņem", "nospiež" vīriešus, piemēram, par savu vagīnu Doveikas Annika runā kā par vietu, kurā vīrieši varētu arī pazust, liekot atcerēties Almodovara filmu, kur burtiski tā arī notiek. Marija Bērziņa Brigitas lomā (sievietes, kura lieliski zina, ko vēlas, un ne par ko nejūtas vainīga) liek lietā savu temperamentu, kuru režisori nereti izmanto, liekot viņai spēlēt paprastas, skaļas būtnes, – šoreiz tas ir iekšupvērsts, apvaldīti gruzdošs un izlaužas, vien brīnišķīgi izdziedot Jēkaba Nīmaņa aranžēto Ninas Simones "Feeling Good". Savukārt Ditas Lūriņas Sireneta ir maniaka upuris, kuras ciešanās skatītājs nolūkojas milzīgā sejas tuvplānā uz skatuves dibensienas – un aktrise šajā lomā demonstrē apbrīnojamu amplitūdu no dzīvnieciskām bailēm līdz humora izjūtai un liriskai drāmai izrādes finālā, turklāt arī iespaidīgi dzied.

Varenajam trijniekam iepretī ne tik jaudīgs ir vīru trio: Gundara Grasberga pabalējušais Ivo – Annikas vīrs, kurš pa daļai dzīvo spoku pasaulē (tos ļoti dzīvelīgu "velniņu" vai dēmonu, vai vienkārši piepilsētas puiku – Romāna Bargā un Jāņa Āmaņa – izskatā viņam piešķīris režisors), lieliskais mauka Larss, kurš cer ieiet vēsturē ar savu seksuālo pakalpojumu buķeti – drosmīgs un ārkārtīgi asprātīgs Artūra Krūzkopa aktierdarbs, un Kaspara Zvīguļa mazliet apjukušais maniaks Bils, kura dominēšana pār upuri nemaz nav viennozīmīga (bet neatklāšu intrigu).

Par režisora rokrakstu uzskatāma no vienas puses vēsa, skandināviska abstrakcija un minimālisms baltajā telpā, kura no otras puses piepildīta ar fiziski intensīvu, konkrētu aktieru darbošanos, dažbrīd ņudzēšanu, kad ar vieglu horeogrāfa Jevgeņija Kulagina roku aktieri dažās epizodēs pārtop vienotā organismā. Uz skatuves ir grupa cilvēku, kuri rada izrādes saturisko, fizisko (darbības) un vizuālo veidolu. Ir galvenās lomas un ne tik galvenās, jo pilsētas tēla radīšanai nepieciešami visi iesaistītie aktieri. Romānam Bargajam un Jānim Āmanim, ik pa laikam arī jaunajam aktierim (vēl studentam) Kārlim Reijeram, kurš atveido Ivo un Annikas dēlu, ir nebūt ne viegls uzdevums būt te spokiem (Grasberga Ivo mirušie draugi), te maukas klientiem, būt tādiem kā dzīviem rekvizītiem, piepildot telpu ar savām personībām, ķermeņiem (un ķermeņu kailums izrādē ir ļoti svarīgs), ar savām kustībām un arī dažādām skaņām.

Žurnāla "Ir" kritiķei Zanei Radzobei izrādē pietrūkst Serebreņņikova aktīvas režisora pozīcijas, bet tajā pašā recenzijā viņa pārmet, ka "Doveikas varonē raugoties, grūti saskatīt, kāpēc viņas izraušanās būtu kas slikts" – lai gan aktīvas režisora pozīcijas trūkums taču nemaz neparedz, ka varoņu rīcība ir laba vai slikta, tātad Annikas rīcības vērtējums (mukt no ģimenes un meklēt ārpus tās seksuālus piedzīvojumus ir slikti!) un vienlaikus vilšanās, ka aktrises tēlojums šim varones vērtējumam neatbilst, nāk no pašas recenzentes, bet režisors ir panācis tieši to, ko vēlējies: morālas refleksijas atstājis skatītāju ziņā.

Abstraktajā telpā, režisora neitralitātes ieskautas, dažas notiekošās norises nav saprotamas – piemēram, abu pilsētu mēru satikšanās kopīgā tilta atklāšanā kļūst nolasāma, tikai ielūkojoties programmiņā un uzzinot, ka bez daudzām citām lomām Āmanis un Bargais spēlē arī pilsētu mērus. Gundara Grasberga Ivo slēpošana, abiem "spokiem" (Āmanim un Bargajam) viņam starp kājām valšķīgi šurpu turpu velkot slēpes, seksualitātes tēmu par daudz vulgarizē, itin kā neļaujot varoņiem ne soli spert bez seksa zemtekstā. Tas pats attiecas uz skūpstu, ar kuru valdonīgā Marijas Bērziņas Brigita teju iesūc savu aizdomās turēto – Grasberga Ivo.

Negribu apstrīdēt, bet arī ne piekrist šur tur izteiktajam apgalvojumam, ka izrāde ir antifeministiska, demonizē sievietes vai pat pauž naidu pret tām. Vai tas notiek Pola Verhovena filmā "Viņa" ar kolosālo Ipēru galvenajā lomā? Vai Larsa fon Trīra "Nimfomānē"? Šajās filmās, tāpat kā Stīva Makvīna filmā "Kauns", kur galvenā varoņa – no seksa atkarīga vīrieša lomā izcils ir Maikls Fasbenders, un tāpat kā Serebreņņikova/Ivaškeviča "Tuvajā pilsētā" seksualitāte atsedzas kā jebkura cilvēka – sievietes vai vīrieša – tumšā, bīstamā, bet arī neizbēgamā, nenoliedzamā puse. Turklāt nevienā no šiem darbiem drāšanās, fiziska iekļūšana otrā cilvēkā nesniedz tuvību, tāpat kā kailums līdz ādai un vēl dziļāk – atklātību. Kā noslēgtas, noslēpumainas, brīžiem komiskas, brīžiem biedējošas planētas varoņi riņķo ap savu tumšo vēlmju "kosmisko ķermeni", orbītām krustojoties, bet pašiem īsti nesaskaroties. Par ko arī stāsts.