Gogoliskie smiekli bez vārdiem. Izrādes 'Precības' recenzija  (9)

Kā daudzus savus darbus, arī "Precības" Gogolis rakstī­ja vairāku gadu garumā – sācis 1833. gadā, viņš lugu vairākkārt pārstrādāja, līdz 1842. gadā publicēja un pirmizrādīja. Slavenais kritiķis Visarions Beļinskis atzinīgi novērtē­jis komēdiju, kas, lai arī saturot dažus viņa nīstās vodeviļas elementus, tomēr esot drosmīga, negaidīta. Viņš gan samērā vienkāršoti un tikai no psiholoģiskā viedokļa analizē galvenos varoņus: "Podkoļosins nav vienkārši neizlēmīgs cilvēks ar vāju gribu, kuru katrs var izkomandēt; viņa neizlēmība parādās galvenokārt precību jautājumā... Kamēr ir runa par ieceri, Podkoļosins ir gandrīz varonīgi izlēmīgs; tiklīdz ir ru­na par tās piepildījumu, viņš kļūst gļēvs."

Savukārt Podkoļosina draugu – "savedēju" Kočkarjovu Beļinskis traktē kā "lādzīgu un tukšu zelli, bezkauņu un tukšpauri", kurš pats lāgiem nesaprot, kāpēc tā rosās. Pāris gadus vēlāk cits kritiķis – A. Grigorjevs – gan saskata "Precībās" citas dimensijas: ""Precībās" pat Hamleta kolosālais tēls tiek novests parastās ikdienas dzīves sfērās. Nerunājot paradoksos – Podkoļosina gribas trūkums ir radniecīgs Hamleta gribas trūkumam, un viņa lēciens pa logu ir tāds pat bezspēka izmisuma akts kā sapņotāja prinča veiktā ka­raļa slepkavība."

Vienā no maniem spilgtākajiem gadsimta sākuma teātra iespaidiem Latvijā – režisora Mihaila Gruzdova iestudētajās "Precībās" anekdotiskais notikums par precēties mudināto līgavaini, kurš aizbēg pirms izšķirīgā soļa, interpretēts kā teju arhetipisks stāsts par mūžīgo sievišķā – vīrišķā pievilkšanos un atgrūšanos. Uz Dailes teātra skatuves vīriešu un sieviešu pasaule tika nošķirta – katra no tām bija sava telpa, savas nodarbošanās, pat savas dejas, kas arī 2000. gada izrādē spēlēja lielu lomu. Komiskais efekts radās, varoņiem runājot vienu, bet ķermeņa valodā un uzvedībā paužot ko pavisam citu. Piemēram, vienīgajā abu precināmo – Agafjas un Podkoļosina – dialogā Vitas Vārpiņas skaistule Agafja, ar skūps­tiem gandrīz nosmacējusi Jura Žagara atveidoto līgavaini un līdz ausīm iespiedu­si to mīkstajā dīvānā, nolecot no viņa, aizelsusies pavaicāja, kādu baznīcu izredzētais apmeklējis brīvdienās... Triviālās frāzes, aiz kurām varoņi slēpa savu izmisīgo tiekšanos pēc tuvības, un kurās vīrieši un sievietes katrs saprata kaut ko atšķirīgu, it kā veidoja divas dažādas valodas, kurās runājošajiem nav iespējams saprasties.

Vērtējums:

Taču Liepājas teātra izrāde izvēlas principiāli atšķirīgu pieeju Gogoļa divcēlienam, kam ar psiholoģisko reālismu nav nekāda sakara, toties ir sakars ar paša Gogoļa "daiļrades metodi", kas balstījās, no vienas puses, mistiskā pasaules uzskatā, no otras – nešpetni izsmējīgā, savā ziņā deformētā skatījumā uz šo pasauli. Nikolajs Berdjajevs domāja, ka "Gogolis uz­tvēra jau novecojušo organiski veselo pasauli analītiski, sadaloši, cilvēka tēls viņam dalījās slāņos, pat vēl sīkāk (vairākus Gogoļa varoņus viņa stāstos tik tiešām piemeklē dažādu miesas daļu atdalīšanās un personības dalīšanās — H. V.), un viņš redzēja dzīves dzīlēs tos kropļus un briesmoņus, ku­ri vēlāk citādi atklājās Pikaso glezniecībā".

Pats Gogolis šo savu greizā spoguļa lausku acī, kas liedza pasauli ap viņu redzēt veselu un nesamocītu, beigu beigās uztvēra kā lāstu, bet tāds nu viņš bija. Mēģinot skatuves valodā atveidot gogolisko tēlu sistēmu, režisora un horeogrāfa Sergeja Zemļanska dotie uzdevumi liepājniekiem kļuvuši sarežģītāki nekā iepriekšējā viņu kopdarbā – Raiņa lugas "Indulis un Ārija" pārlikumā dejas valodā, kur personāžu kustības bija sakārtotas simboliski rituālās struktūrās. "Precības" no aktieriem pieprasa ne vien dejai trenētus ķermeņus un izteiksmīgus žestus, bet arī precīzu stilizācijas pakāpi. Un izrāde ir skaidra liecība, ka šī teātra Klaipēdas kurss – aktieri-trīsdesmitgadnieki, kuri lielākoties spēlē izrādē, kā arī pārējie trīs ansambļa dalībnieki, ir ne vien labi aktieri tradicionālās un mazāk tradicionālās "runājošā" teātra formās, bet spēj būt plastiski un labi koordinēti arī kustību izrādēs.

Proti, visi Gogoļa/Zemļanska varoņi, zaudējuši tekstu (izrāde ir bez vārdiem), savus varoņus iemieso senajai masku komēdijai (commedia dell'arte) raksturīgajā groteskajā manierē un no šīs pašas masku komēdijas atvasinātā klaunādē. Tikai masku un pielikto degunu vietā ir klaunu grims, ūsas braši uz augšu saskrullētiem galiem un Puškina cienīgas vaigu bārdas, bet parūku vietā – lokām, uzkasījumiem un pomādēm bagātas frizūras, piepītas bizes un krāšņas galvassegas. Varoņi ir kā izkāpuši no krievu luboka jeb lubu bildītēm. Lubokā naivo stāstu veido ar visdaždažādo ķermeņa uzbūvi un sārtiem vaigiem apveltīti personāži. Aktieriem Liepājas "Precībās" jābūt veikliem un gracioziem, arī esot ietērptiem "tauku" polsteros un tūbai līdzīga bieza auduma kleitās un uzvalkos, kuros tieši citēta Gogoļa laika Krievija, kur tirgoņu kārtas pilsoņi un pilsones garderobē apvienoja krievu tautas tērpa un Eiropas modes tendences. Vairākas epizodes izrādē ir kā augstas klases klaunu numuri, kur skatītājus smīdina teju akrobātiska izveicība, horeogrāfijas elementu vairākkārtēja atkārtošana un komiskais pārspīlējums žestos un grimasēs.

Rolanda Beķera melanholiskais, pasīvais Podkoļosins, ko kolēģe Silvija Radzobe salīdzinājusi ar delartisko Pjero (un tiešām, trūkst tikai melnās asaras uz vaiga), par galvas tiesu īsāks kā viņa draugs – Gata Malika slaidais, velnišķi elegantais Arlekīns, piedošanu, precinātājs Kočkarjovs, kuram izrādē pat vairāk kā lugā infernāla, pat fatāla nozīme un kurš azartiski manipulē ar visiem pārējiem varoņiem, nezaudēdams mazliet izbrīnīti nicīgo sejas izteiksmi.

Tik tiešām kā no luboka bildītes izkāpušie precinieki ar apaļumiem negaidītās vietās – Kaspara Kārkliņa Jaičņica, Armanda Kaušeļa Ževakins, Mārtiņa Kalitas Anučkins un Sanda Pēča Starikovs – vārda tiešā nozīmē ar apbrīnojamu vieglumu aplec līgavu. Kā petarde šaudīgā un ar izteiksmīgi polsterētām formām apveltītā Anetes Berķes kalpone Duņaša aša pūšaminstrumentu džeza pavadībā no ritmiskas ģenerāltīrīšanas, kuras laikā sapņo pati par savām precībām, graciozi pārlec tik artistiskā hopakā, ka skatītāju ceļgali cilājas līdzi. Un abas melnās vārnas – Samiras Adgezalovas valšķīgā Fjokla un Karīnas Tatarinovas svētulīgā Agafjas tante Arina Panteleimonovna, lai arī nevar konkurēt ar Kočkarjova manipulatora talantu, tomēr cenšas, cik jaudas, un viņu melnie tēli ievieš brīdinošas nolemtības niansi komiskajās norisēs.

Cits teātris

Zemļanska paša definētās plastiskās drāmas galvenā atšķirība no laikmetīgās dejas izrādēm ir žestu un kustību nolasāma psiholoģiska motivācija. Kustību partitūras mērķis ir nevis atklāt ko jaunu dejas paņēmienos un metodē, bet izstāstīt stāstu un kaut ko pavēstīt. Tas licis laikmetīgās dejas lietpratējai Intai Balodei kritiķu "Ābolu ķocī" laikraksta "Diena" pielikumā "KDi" nožēlot, ka "Zemļanskis veikli lieto dejas un teātra instrumentus, tomēr neredzu viņa horeogrāfa rokrakstu, un kustība neko daudz vairāk par sižetu nevēsta". Tomēr diez vai var Zemļanska un viņa asistentes Lienes Gravas izveidoto kustību partitūru analizēt ārpus komponista Pāvela Akimkina, scenogrāfa un kostīmu mākslinieka Maksima Obrezkova un gaismu mākslinieka Mārtiņa Feldmaņa darba. Visu viņu mijiedarbība šo luboka, balagāna un citu "rupjā teātra" elementiem pieblīvēto izrādi padara par estētisku baudījumu. Silvija Radzobe to ierosina dēvēt par fizisko teātrī – tādu, kurā pēdējos gados ne tikai Latvijā, bet arī ārpus tās aizvien biežāk jūtu teātra mākslinieku vēlmi pamazām aiziet no sadzīviska reālisma un dokumentāla organiskuma – un tieši teatrāla spilgtuma, groteskas, pat klaunādes virzienā.

Tam par liecību izcilā režisora, scenogrāfa un vizionāra Roberta Vilsona iestudējumi – piemēram, Brehta "Trīsgrašu opera" un "Šekspīra soneti" Berlīnes teātrī "Berliner Ensemble" vai Harmsa "Vecene" ar Vilemu Defo un Mihailu Barišņikovu, arī režisora un scenogrāfa Dmitrija Krimova pēdējās izrādes viņa "Dramatiskās mākslas skolā" Maskavā.

Arī šejienieša Vladislava Nastavševa izrādēs, tai pašā "Vecenē", "Makbetā" un "Melnajā spermā" izmantota šī īpašā groteskā īstenības deformācija. Šai ziņā Zemļanska un viņa kolēģu iestudējumā var saskatīt gan inspirācijas, gan pavisam tiešas atsauces mizanscēnās, grimā, skatuves iekārtojumā un gaismu partitūrā ar šiem vai citiem minēto mākslinieku darbiem. Tomēr tieši "Precību" komandas kopdarbā – skatuves anfilāžu galerijā, kas bez trokšņa pašķiras, dodot ceļu varoņiem, precīzajā gaismas intensitātes un krāsas, gribas teikt, melodiskajā nomaiņā, personāžu – marionešu paātrinātajās (kā Čaplina filmās) kustībās, kas kolēģei Silvijai Radzobei atgādinājušas par radniecību ar ukraiņu leļļu teātri pārnēsājamās kastēs – "vertep", – tieši šai visu komponentu vienotībā ir gogoliskā īstenības sajūta. Rūgti smiekli un saldas sāpes, gaisma un biedējoša tumsa, cerība un nesastapšanās, par kuru skaidrs jau pašā šākumā, pat ja krauklis, sēžot uz Agafjas Tihonovkas sniegbaltās rociņas, tā arī nenoķērcās kā Po poēmā: "Vairs nekad".