Zelta jaunatnes reibinošā balle. Recenzija par iestudējumu 'Nelabie. Pēc Dostojevska'

Apkārtējais fons labi iederas kā paplašināta vide iestudējuma norisei, jo izrāde visai daudz reflektē par nepieciešamību sakārtot pasauli tur ārā. Dramaturģe Justīne Kļava Fjodora Dostojevska romānu "Velni" pārcēlusi uz 21. gadsimta realitāti, saglabājot galvenās tēlu attiecību līnijas un sižetiskos notikumus. Taču, ievietota citā vidē, interpretēta caur mūsdienu liberālās ideoloģijas prizmu un pasniegta ironijas mērcē, izrādes varoņu rīcība iegūst gluži citu motivāciju nekā literārajā pirmavotā. Tādēļ droši var teikt, ka izrāde ir mūsdienīga un aktuāla, vienlaikus gana skaidri parādot, ka nekur tālu no 19. gadsimta nogales sabiedrības attīstībā mēs neesam pavirzījušies.

Justīnei Kļavai lieliski padodas spēlēties vai – drīzāk – apspēlēt klasiskus tekstus, tipveida vai klišejiskas situācijas un sabiedrībā iesakņojušos pieņēmumus. Jau ar "Dvēseļu uteni", kas ņudzēja no stereotipiskiem nacionālajiem priekšstatiem un neizrunātām pagātnes sāpēm, Kļava caur skatītāju smiekliem atbrīvoja ne vienu vien tabu tēmu. Šoreiz izrādes veidotāju uzmanības lokā ir jautājums: kādi izskatītos mūsdienu radikālie jaunieši, kādas būtu viņu konspiratīvās grupas, par ko un pret ko viņi iestātos?

Izrāde skatītājus ieved sterili tukšā zālē. Spēles laukuma arēnu no zāles atdala šaura, spoža gaismas līnija, zīmējot skaidru robežšķirtni starp divām pasaulēm. Uz grīdas esošajam gaismas aplim identisks ir arī pie griestiem, kā spoguļojot visu uz zemes notiekošo vai projicējot jaunu elles loku nākotnei. Izrādē teju nav dekorāciju, tāpēc šoreiz ne tikai gaismas, bet viss telpas risinājums ir Oskara Pauliņa ziņā.

Pārcelta 21. gs. realitātē, izrādes darbība rit jauniešu radošajā nometnē. Ilzes Vītoliņas radītās elegantās pidžamās un rītasvārkos ģērbta, savas dienas laiski aizvada zelta jaunatne, neobligāti spriedelējot par dažādiem sabiedrībai aktuāliem jautājumiem. Elmārs Seņkovs izrādē nodarbinājis teju visus Valmieras teātra jaunos aktierus, piešķirot tiem reizē vienkāršu un sarežģītu uzdevumu – gan nospēlēt savus vienaudžus, gan izveidot saikni ar Dostojevska tēliem jeb, citiem vārdiem sakot, atrast šodienas jauniešos motivāciju izdarīt Dostojevska varoņu izvēles. Uzreiz jāsaka, ka aktieri ar šo uzdevumu labi tiek galā, lai arī sākumā šķiet, ka viņus ar Dostojevska varoņiem saista vien kopīgie personāžu vārdi.

Viss izrādes pirmais cēliens aizrit darbīgā bezdarbībā. Pieci jaunieši debašu kluba garā diskutē par gluži teorētiskiem pieņēmumiem. Absurdumu notiekošajam piešķir fakts, ka visi apspriežamie jautājumi ir vienādā svarīgumā: gan diskusija par pašnāvībām dzimumu līdztiesības kontekstā, gan N burta rakstība plakātā "Nevienlīdzība = nāve". Replikas šķiļas kā dzirksteles. Lieki piebilst, ka Justīnes Kļavas radītais teksts ir neiedomājami trāpīgs un asprātīgs. Aktieru reakcija uz partnera vārdiem un izturēšanos, vienlaikus dzēlīgi ironizējot un niknumā aizsargājoties, ir zibenīga un negaidīta, kamēr viņi paši šķietami garlaikoti malko vīnu. Asprātīgā runāšana par neko, no vienas puses, pamazām iezīmē katram varonim aktuālo tēmu loku, no otras – pilnīgi nemanāmi ļauj piezagties domai par radošo diskusiju un domnīcu tukšvārdību. Taču galvenais – tā arvien nospriegotākā saiknē savij 21. gs. jauniešus ar Dostojevska tēliem.

Pamazām kļūst skaidrs, ka Aksela Aizkalna Kirilova domas par pašnāvību ir vien teorētiska spriedelēšana, kas iekļaujas saņemtā granta uzdevumā. Ievas Esteres Barkānes aktīviste Darja Šatova cīnās par visiem atstumtajiem un nelaimīgajiem, lai aiz tā slēptu savu nedrošību un kompleksus. Krišjāņa Stroda Nikolajs Stavrogins laiski pozē, jo viņam šajā kompānijā nevienam nekas nav jāpierāda un neviens viņu neinteresē. Līdzīgi izredzēta un ar pārākumu apveltīta jūtas Klintas Reinholdes Elizabete Tušina, baudot, ka viņai blakus ir ne vien visu iekārotais Stavrogins, bet pēc viņas tvīkst arī skatītāju zāles trešajā rindā sēdošais Meinarda Liepiņa Fedja (attiecīgi varētu domāt, ka arī visi skatītāju zālē esošie vīrieši). Savukārt Sanda Runges Pjotrs Vehovenskis bauda visu notiekošo, cenšoties fiksēt pārējo diskusijas dalībnieku vājās vietas un aizkaitinājuma mirkļus, lai vēlāk to izmantotu pret viņiem, savažojot savam konspiratīvajam plānam. Apjausma, ka Verhovenskis ir izrādes centrālā ass, rodas pamazām. Taču vēl negribīgāk atnāk doma, ka viņa norādījumiem pakļaujas ne vien izrādes varoņi un kādi nezināmi studenti, kas atbilstoši sižetam kaut kur ceļ nemierus, bet ikviens zālē sēdošais, gan dodoties starpbrīdī, gan pēc Verhovenska noteiktā minūšu skaita atgriežoties zālē.

Jaunu perspektīvu negaidīti izrādē ienes skatuves darbībā šķietami neiesaistītais Kārļa Dzintara Zahovska Ivans Šatovs. Lielu cēliena daļu pavadījis skatītāju vietās, viņš ir gatavs izstāties no nometnes, signalizējot, ka iespējams domāt un dzīvot arī ārpus liberālā relatīvisma burbuļa.

Jo tālāk rit izrāde, jo vairāk tajā klātesošs kļūst Dostojevskis. Ironija no asprātīgas domapmaiņas transformējas groteskās tēlu izpausmēs vai attiecībās. Elmāram Seņkovam patīk izkāpināt notikumus, sabiezināt krāsas vai arī apmainīt pašu spēles objektu, tā ļaujot ieraudzīt jaunas kopsakarības. Līdzīgi kā Justīne Kļava spēlējas ar vārdiem un tēmām, Elmārs Seņkovs spēlējas ar formu un izteiksmes līdzekļiem.

Tieši šī iemesla dēļ vecā Verhovenska tēls uzticēts sekreteram (lugā – kumodei). Sākotnēji sekretera atrašanās uz tukšās skatuves raisa apmulsumu, bet īsti manas domas pie tā neaizķeras, līdz otrajā cēlienā kļūst nepārprotami skaidrs, ka tas ir nevis rekvizīts, bet darbojošās persona. Labi zināms, ka aktieriem nav viegla partnerība ar bērniem un dzīvniekiem, bet partnerība ar mēbelēm, īpaši mīlas ainās, ir vēl izaicinošāka. Nav jau tā, ka teātrī trūktu vecāka gadagājuma aktieru, kam uzticēt šo lomu. Taču tādā gadījumā jaunas meitenes izprecināšana vecam vīram šķistu klišejiska un nožēlojama. Kamēr tagad Darjas precināšana senatnīgam, labi koptam sekreteram ir gan komiska, gan pazemojoša vienlaikus. Šāda tēla izvēle raida arī nepārprotamu vēstījumu, ka ikviena doma, kas balstīta tikumībā, mīlestībā vai morālē (kā, piemēram, priekšlasījums par Mārgaretas Mičelas "Vējiem līdzi", ko vecā Verhovenska vārdā nolasa Runges Pjotrs Verhovenskis), ir neglābjami senila un tās izteicējs ir klasificējams mēbeles kategorijā.

Šādos apstākļos vienīgais veids, kā saglabāt "cilvēcisku" seju, ir iekļauties jaunajā liberālajā sociumā, ko arī aizrautīgi mēģina apgūt Nikolaja māte Varvara Stavrogina. Tikpat precīzi, kā norādījis vecās pasaules vietu, Seņkovs rāda piemērošanās un iederēšanās konvulsijas. Mūžam vitālās, aktīvās un izlēmīgās Elīnas Vānes Varvaras Stavroginas seju ik pa brīdim rotā apjukuša smaida slēpts mulsums par situācijām, kurās viņa arvien no jauna nonāk, saskaroties ar jauniešu "iekļaujošo" realitāti. Radusi būt dzīves pavēlniece, viņa ir gatava darīt visu, lai iederētos jaunajā pasaulē, pat atvērt savu māju dzīves pabērniem. Tomēr dzīve viņu sit ar daudz liekākiem izaicinājumiem un pieprasa ģimenē uzņemt dēla izvēlēto sievu – slimo Mariju Ļebjatkinu, nevis eleganto un iederīgo Elizabeti Tušinu.

Seņkovs Annas Nelles Āboliņas Marijas Ļebjatkinas diagnozi no kleinkājītes paspilgtinājis līdz visai smagai garīgai atpalicībai. Skaidrs, ka šo izkāpinājumu režisoram vajadzēja ne tik daudz, lai pierādītu, ka deformēta āriene var sevī slēpt trauslu dvēseli, bet lai provocētu labklājības mierā slīgstošo sabiedrību. Turklāt šī provokācija attiecas tiklab uz izrādes dalībniekiem, kā skatītājiem zālē. Skatīties uz Marijas Ļebjatkinas atdevīgo prieku, greizo gaitu un stostīgo runu savienojumā ar apkārtējās sabiedrības neslēpto ironiju un izsmieklu ir gauži grūti. Teju neiespējami ir vērot Annas Nelles Āboliņas fliterotā kleitā tērptās Marijas performatīvo priekšnesumu "Ko es te daru?", kura konvulsīvās dejas kustības (lieliska Lindas Mīļās horeogrāfija) kā nazis griež sabiedrības standartu un labas gaumes miesā, līdzi velkot arī nopietnus ētiskas dabas jautājumus: kas īsti ir atvērta vai iekļaujoša sabiedrība? Kurā brīdī atvērtība kļūst par vardarbību? Ar ko atšķiras vardarbība pret indivīdu no vardarbības pret sabiedrību?

Tikmēr nometnes zelta jaunieši šajā realitātē jūtas kā zivs ūdenī. Tādi paši kā pirmajā cēlienā, zīda pidžamās, aizslēpušies aiz tumšām saulesbrillēm, manierīgi un aizņemti paši ar sevi, viņi slīd pa dzīvi vai ekstātiski agonē reiva dejā (šķietami neuzkrītošs, bet precīzs komponista Edgara Mākena darbs). Neizskatās, ka viņus faktiski skartu jebkas no pašu sludinātajām idejām vai līdzcilvēku ciešanām.

Tieši distancē starp rīcību un tās iemesliem 21. gadsimta jaunieši uzrāda biedējošu progresu attiecībā pret 19. gadsimtu. Dostojevska varoņu darbi bija baisi, tomēr savā būtībā izskaidrojami, lai arī neattaisnojami. Tas bija savdabīgs uzbrukums pasaules kārtībai un mēģinājums izaicināt Dievu uz sarunu. Šodienas jauniešus šāds tēmu loks nenodarbina.

Atbildēt uz jautājumu, kā vārdā Pjotrs Verhovenskis veic savas makabrās revolucionārās darbības, ir gluži neiespējami. Ne tikai skatītājiem, bet arī viņam pašam. Krietni vairāk par ideju viņu aizrauj pats process ar baumu sēšanu, kūdīšanu, apvārdošanu un vardarbību. Apreibis no savas nesodāmības apziņas, viņš, līdzīgi narkomānam, kaifu meklē arvien jaunās un lielāka mēroga slepkavībās.

Slepkavību dažādības un izpildes daudzveidības ziņā Seņkovam nav konkurentu uz Latvijas teātra skatuvēm. Izspēlējies ar nebeidzamām nāvēm "Šekspīrā" un "Grimmos" – no visteatrālākajām un komiskākajām līdz sentimentāli smeldzīgākajām –, režisors lieliski pārvalda ne tikai pašu nonāvēšanas tehniku un paņēmienus, bet labi zina faktu, ka nāve allaž ir galējais punkts dzīvei, aiz kura vairs nav iespējams neko mainīt. Teju četras stundas garajā izrādē skatuvi ir piepildījuši gan idejas vārdā nogalinātie (kā Ivans Šatovs par nodevību un atteikšanos no liberālajām idejām), gan zinātnes vārdā upurētie (kā Kirilovs), gan pasaules harmonijas un pilnīguma vārdā ziedotie (kā Marija Ļebjatkina). Verhovenskis nāvi un iemeslu katram piemeklē kā jaunu tērpu.

Ja nāvi iespējams piestiprināt kā cenas zīmi, tad ko īsti 21. gadsimta jaunieši sludina ar savu dzīvi? Verhovenska izvēlētais revolūcijas tēls Krišjāņa Stroda Stavrogins nav nekāda harismātiskā personība, kas mēģinātu pārbaudīt robežas, izaicinot Dievu, bet gan savas esības nogurdināts jaunietis bez patiesām vai noturīgām emocijām. Seņķova izrādē Dievs vispār nav perspektīva. Cilvēks šeit ir galīgs un pašpietiekams.

Iespējams, tādēļ Stavrogins savu grēksūdzi tēvam Tihonam par meitenītes izvarošanu un novešanu līdz pašnāvībai nolasa absolūti lietišķi, gluži kā zinātnisku referātu. Te nav nedz nožēlas, nedz izaicinājuma. Vērtību relatīvisms šajā izrādē svin savu uzvaras gājienu. Vai tieši tā ir bijis mērķēts vēstījums – grūti teikt. Katrā gadījumā izrāde izjundī daudz smagu jautājumu bez skaidrām atbildēm. Te gan uzreiz jābilst, ka smagas ir pēcdomas, ne pats izrādes skatīšanās process. Pati izrāde līdzinās dzirkstošam dzērienam, kas uzjundī prieku un ļaušanos, jo pamatā uz skatuves valda elegance un dzīves baudīšana.

Izrādē ir tik daudz kā atpazīstama. Var to attiecināt tieši tik konkrēti uz Latvijas šodienas politiku, bet var domāt arī plašākos lokos un rast lielākas kopsakarības arī ar pasaules politiskajiem procesiem. Jo vairāk laika mani šķir no izrādes skatīšanās brīža, jo nopietnākas domas izrāde iekustina. Un, iespējams, dažas no tām nav pat tieši saistītas ar skatuves darbību. Skaidrs ir viens: šis nav nekāds krievu trijjūgs, kas trauc tālē, bet mūsu pašu labi skolotās zelta jaunatnes vadīts braucamais pretī jaunai sabiedrībai, un Dievs vien zina, kur tas mūs aizvedīs.