Režisore Ilona Brūvere intervijā laikrakstā “Kultūras Diena” godīgi atzīst, ka šīs filmas tēmu meklējusi apzināti, domājot par iespējām to radīt Latvijas simtgades kontekstā. Iespējams, tāpēc filma tās gaitā pamazām attālinās no sava šķietamā galvenā varoņa un pietuvojas daudz lielākām un abstraktākām tēmām, priekšplānā izvirzot brīvības ideju un tās īstenošanu cauri laikam līdz mūsdienām.
Brūvere ir autorkino veidotāja šī vārda vispilnīgākajā nozīmē, jo viņa ir ne tikai scenāriste un režisore, bet arī producente un pat kostīmu māksliniece. Respektīvi, viņas nolūks ir saglabāt pilnu māksliniecisko kontroli pār gala produktu. Tas nozīmē, ka viss filmā redzamais ir jāpieņem par atbilstošu režisores iecerēm, iztiekot bez spekulācijām par kompromisiem. Ja redzēta Brūveres iepriekšējā filma "Versija Vera" (par slaveno padomju tēlnieci Veru Muhinu), tad arī "Ievainotais jātnieks" pārsteigumus, visdrīzāk, neradīs. Vismaz aptuveni pirmās divas trešdaļas.
Stāstījums ir samērā klasiski veidots – filma sākas ar epizodi no Brīvības pieminekļa tapšanas brīža un pēc tam atgriežas atpakaļ laikā, lai atklātu Kārļa Zāles radošo ceļu no bērnības Liepājā, studiju gaitām Krievijā un Vācijā, pirmajiem ievērojamajiem tēlniecības darbiem līdz uzvarai Brīvības pieminekļa metu konkursā un paša pieminekļa pretrunīgajai tapšanas gaitai un aizkulisēm. Šī filmas daļa ieturēta melnbaltā estētikā, montējot arhīvu materiālus ar inscenētām epizodēm, kurās darbojas aktieri. Dažviet inscenētais materiāls arī apzināti vecināts ar digitāliem paņēmieniem, pārklājot to ar filmas lentei raksturīgajām švīkām un punktiņiem, tomēr par šī paņēmiena lietderību pārliecības nav. Tieši pretēji, filmas acīmredzamā konstruētība, kas nolasās saspēlē starp režisores veidotajām ainām un laikmeta dokumentiem, ir viens no tās spēcīgākajiem trumpjiem, tāpēc šādi lēti imitācijas mēģinājumi šim uzstādījumam īsti nepiedien. Es pat gribētu teikt, ka vēl interesantāk būtu vērot inscenējumus krāsainus, neatdalītus no mūsdienām, taču režisore šo paņēmienu izmanto vēlāk, ainā, kurā vēsturiskais Zāle piepeši nonāk mūsdienu Florencē.
Uzmanības centrā šajā filmas daļā ir Imanta Strada odiozais Kārlis Zāle – viņa stāvs un aizkadra balss iesoļo kadrā jau pašā filmas sākumā, tāpēc uzreiz nogulsnējas skatītāja prātā. Daudz atzinīgu vārdu jau izskanējis par Imanta Strada lielisko darbu, tomēr šī nav klasiska spēlfilma, kurā aktieriem būtu iespējas izspēlēt ar dialogiem bagātas mizanscēnas, tāpēc es drīzāk teiktu, ka Strads veiksmīgi aizpilda Zāles lomu apmēram tāpat kā modelis gleznā vai fotogrāfijā. Viņam nav jācenšas mums pierādīt, ka viņš ir Kārlis Zāle, jo lomas uzdevums to nepieprasa. Strads drīzāk funkcionē kā Zāles ilustrācija, kas, lai arī darbojas un runā, savā monumentalitātē liek zīmēt paralēles ar paša tēlnieka radītajiem darbiem. Tomēr nav nekādu šaubu, ka bez Strada klātbūtnes filma šķistu tukša, bez galvenā varoņa, un viņa spēle iezīmē galvenās Zāles personības šķautnes, viņa samērā raupjo raksturu, kas perfekti saplūst ar fizisko tēlu.
Viena no spilgtākajām ainām, kas pēc filmas noskatīšanās paliek atmiņā, ir episkais Zāles izgājiens ar ierašanos krogā zirga mugurā, kas atklāj tēlnieka bohēmieša dabu. Tomēr Brūvere šiem "dzeltenajiem" aspektiem Zāles dzīvē dziļāk nepievēršas, atstājot to viegli romantizētas skices līmenī, kaut uzdzīvei, sievietēm un dažādām apreibinošām vielām Zāles dzīvē bijusi liela loma (filma gan iezīmē viņa spēcīgo atkarību no smēķēšanas kā vienu no iespējamiem agrās nāves cēloņiem). Līdzīga taktika ieturēta arī, atklājot Zāles un viņa sievas Annas attiecības, lai arī viena no filmas burvīgākajām epizodēm ir aizkadrā nolasītā Annas vēstule Kārlim, kas atklāj sievas vientulību viņa mūžīgās aizņemtības laikā, kamēr ekrānā redzam režisores piemeklētus arhīva (varbūt arī inscenētus) materiālus ar slēpotāju kolektīva izbraucienu kādā ziemas dienā. Tieši šādās ainās atklājas Brūveres talants, precīzi sapludinot kopā divas it kā savstarpēji nesaistītas vienības, taču pēcgalā iegūstot perfektu harmoniju, kurā aukstais ziemas rīts un sniegotie kalni ar tumšajiem cilvēku stāviem kļūst par vizuālu metaforu Annas dvēseles pārdzīvojumiem. Šī aina ļauj apjaust arī paša Zāles iekšējo trauslumu, ko viņš tik rūpīgi slēpj aiz šķietami nesatricināmās ārējās pozas.
Lai arī Kārļa Zāles personībai filmā ir būtiska loma, tomēr viņa un arī paša Brīvības pieminekļa stāsts, manuprāt, ļauj režisorei pavērt durvis uz laikmeta sajūtas radīšanu, lai sniegtu mums apjausmu par to, ko vēstures griežos esam zaudējuši uz neatgriešanos. Tā nav prasta idealizēšana, nebūt nē, un Zāles biogrāfija šajā ziņā ir lielisks izejmateriāls, caur kuru piedāvāt savu versiju par mākslinieka dzīvi Latvijas pirmās brīvvalsts laikā. Ar vizuāli smalkajiem inscenējumiem iz mākslas aprindu saviesīgās dzīves pie smalki klātiem galdiem vasarnīcas verandā vai pastaigām parkā, ar piemeklētajiem arhīva materiāliem, kur pavīd ainas no 20.–30. gadu Rīgas ikdienas dzīves, Brūvere tiecas satvert aiz astes aizgājušā laikmeta – Latvijas vēstures "Belle Époque" – burvību un šarmu, kā arī šī laika piedāvātās iespējas latviešu kultūras izaugsmē.
Pats Zāle tam ir vislabākā ilustrācija, jo no Liepājas mūrnieka ģimenes nākušais puisis iegūst lielisku izglītību ārzemēs, tur rada un izstāda savus pirmos darbus, gūstot panākumus konkurencē ar krietni izdevīgākās pozīcijās esošajiem ārzemju māksliniekiem, bet pēc tam Krievijā un Vācijā iegūtās zināšanas un pieredzi veiksmīgi liek lietā jaundibinātajā Latvijas valstī, kļūstot par vienu no nozīmīgākajām mākslas personībām. Taču, kā jau minēju, ne laikmets, ne tā pārstāvis nav idealizēts un par filmas dramaturģisko kodolu kļūst skandāli ap Brīvības pieminekļa metu konkursu un Zāles sāncensība ar kādreizējo draugu Teodoru Zaļkalnu, kas ātri pāraug ienaidā, intelektuāļu aprindās izveidojoties divām pretējām nometnēm. Zāle tomēr uzvar, iespējams, ar ne visai godīgiem paņēmieniem, tomēr viņa ideja tiek akceptēta un īstenota, padarot tēlnieku par turīgu cilvēku. Liktenis gan ir nepielūdzams – Zāles veselība pasliktinās, sākas karš, situācija strauji mainās un visa Zāles iegūtā spozme izgaist, viņš pats mirst jau 1942. gadā, bet viņa sieva un audžumeita tiek izsūtītas. Paradoksālā kārtā Zāles vietu latviešu tēlniecības pīlārā pēc kara ieņem kādreizējais sāncensis Zaļkalns, kurš kļūst par varas ieredzētu un atbalstītu mākslinieku.
Šajā brīdī sākas neparastākā un pretrunīgākā "Ievainotā jātnieka" daļa, jo no Zāles personības režisore pāriet uz daudz plašāku tēmu, pievēršoties Latvijas vēsturei pēc 2. pasaules kara, okupācijas laikam un neatkarības atgūšanai. Filmas centrā tagad izvirzās pats Brīvības piemineklis un tajā iekodētais vēstījums, kas aicina tautu uz brīvības un nacionālā lepnuma saglabāšanu. Diemžēl šī tēma šķiet pārāk plaša un ietilpīga, lai par to sniegtu pārliecinošu refleksiju filmas atlikušajā pusstundā, tāpēc tā atgādina visai saraustītu pārskrējienu pāri 70 gadu laikā notikušajam pēc Zāles nāves, cenšoties aptvert neaptveramo. Mainās arī filmas estētika, ienākot krāsu materiālam gan arhīvu, gan interviju veidolā. Pati ideja lūgt mūsdienu tēlniekiem sniegt pārdomas par brīvības jēdzienu šodien ir lieliska, tomēr nepamet sajūta, ka, lai šī noslēguma daļa harmoniskāk sadzīvotu ar pirms tam redzēto, abas daļas būtu vajadzējis līdzsvarot gan garumā, gan pēc saturiskās ietilpības, gan estētiski, citādi filma it kā pārlūst divās nesaistītās daļās. Nenoliegšu, ka šāds režisores domu gājiens man šķiet interesants un pārsteidzošs, tomēr, iespējams, ka "Ievainotā jātnieka" sniegtā emocionālā pieredze būtu daudz spēcīgāka, ja filma beigtos līdz ar paša "jātnieka" Kārļa Zāles un viņa ģimenes traģisko dzīves noslēgumu.
Seko "Delfi" arī Instagram vai YouTube profilā – pievienojies, lai uzzinātu svarīgāko un interesantāko pirmais!
