Es nezinu, ko es daru. Toms Treibergs par filmu 'Tēvs Nakts'  (9)

Filmu programma "Latvijas filmas Latvijas simtgadei" ir nesusi divējādas blaknes. Pirmkārt, tā ir vēl nebijusi iespēja mūsu filmveidotājiem realizēt projektus, kuru finansiālās bāzes nodrošināšana līdz šim ir bijusi sarežģītāka un paģērējusi vairāku finansēšanas avotu piesaisti. Protams, arī šo filmu gadījumā neiztikt bez vēl kādiem papildu atbalstiem, taču pieņemu, ka lielāko atspaidu tomēr sniedz valsts līdzekļu piešķīrums. Otra blakne ir šī filmu komplekta tematiskais ierāmējums – jeb birka. Latvijai nozīmīgu stāstu ekranizēšana aktierkino, pieredzes tveršana dokumentālajā kino un tēlotājas mākslas jaunrade animācijā. Šāds ierāmējums var radīt situāciju, kurā uz konkrēto filmu jāskatās kā uz "simtgades filmu", nevis kā uz "parastu" kinoteātra repertuāra filmu. Šo gadījumu varētu salīdzināt ar, piemēram, Latvijas Televīzijas dokumentālo filmu ciklu "Latvijas kods", kas ir uzteicama iniciatīva, bet iepriekš aprakstītā situācija būtībā ir tāda pati. Tad jāsāk domāt: kā režisors būtu uzņēmis šo darbu, ja tas nebūtu simtgades kino programmā? Vai būtu kādas atšķirības? Varbūt viņa tēmas izvēle dotos pavisam citā virzienā... Tomēr Dāvja Sīmaņa juniora drāmas "Tēvs Nakts" gadījumā šķiet, ka režisoram Žaņa Lipkes un viņa ģimenes gaitas ir bijušas tik nozīmīgas, ka stāsts būtu tapis arī bez simtgades piegādātajām iespējām.

Viens no iemesliem šādas tēmas izvēles spēcīgumam varētu būt viens no tumšākajiem Latvijas pagājības posmiem – Otrais pasaules karš, jo Rīgas kā ainaviskas vienības kara grautiņu fotouzņēmumi ir atstājuši iespaidu uz ne vienu vien ieinteresētu vērotāju. Kā gan visi šie kultūras pieminekļi un daudzkrāsainā pilsētnieciskā sadzīve varēja vienā brīdī pārvērsties par tādu skumju bezcerības vraku? Otrkārt, Žaņa Lipkes rīcība, izvēloties slēpt ebrejus īpaši izveidotā slēptuvē savā mājvietā Ķīpsalā, ir saistošs gadījums gan Latvijas cilvēkvēstures, gan dramaturģisko iespēju kontekstā. Abi pilnībā atbilst gan konkrētajai simtgades filmu programmai, gan, manuprāt, režisora personiskajai interesei.

Dāvis Sīmanis šo bezcerību un nolemtību ir risinājis pirmkārt jau ar kopainām, kurās tēlotas gan šāviņu zalves pār vecpilsētas debesīm, gan rīdzinieku klusējošie stāvi, kuri noraugās šajā ainā. Vispilnīgāk tas realizējas ainās, kurās attēloti notikumi Rīgas geto un, nenoliedzami, prātam neaptveramajās epizodēs, kurās ebreju kolonna virzās uz nošaušanas vietu mežā. No vienas puses, ko gan vairs mūslaikos nozīmē pateikt – "prātam neaptverams"? Mēs taču esam redzējuši (vai arī esam bijuši spiesti redzēt) tik daudz dažādu necilvēcības izpausmju ne tikai medijos vien, bet nu jau arī sociālajiem portāliem veidotajos īsvideo. Varētu teikt, ka "vajadzēja jau pierast, ka mūsu pasaule jau sen vairs nav nekāda medusmaize". Kāpēc tādā gadījumā šajā filmā redzamās dramatiskās ainas ir tik ietekmīgas? Tāpēc, ka tās atveidotas vidē, kura citkārt mums ir ļoti labi pazīstama: priežu mežs, sniegs, klusums, varbūt kāda reta, sīka pārsla nokrīt pār mums piešķirto redzes lauku. Ikdienišķā vietā parādīt neikdienišķu ainu – izklausās pēc vienkārša uzdevuma, tomēr šādā gadījumā, īpaši jau kino aspektā, jābūt nevainojami nostrādātām abām minētajām pusēm. Te ar uzslavām jāpiemin montāžas režisora Andra Granta un operatora Andreja Rudzāta darbs.

Nenoliedzami, tikpat nozīmīga ir arī režisora izvēle abu sniegumu sabalansēt, sekojot savai vīzijai. Bet ne jau tikai virsotnes notikumi veido baiļu un frustrācijas sajūtu šajā filmā. Smaguma sajūta piezogas jau labu laiku pirms tiem, dodot nepārprotamu norādi, ka 1941. gada ziemas notikumi Rīgā mums tiks uzrādīti visā pilnībā, kaut gan caur pietiekami uzmanīgi nosvērtas nosacītības prizmu. Smagnējās sajūtas kamertonis vispirms jau tiek uzdots ar Artūra Skrastiņa aktierspēli. Viņa vingrais un vienlaikus sagumušais tēls ar apņēmības un nomāktības caurvīto acu skatienu piesaka turpmāko norišu intonāciju. To pārņems arī viņa sieva Johanna (Ilze Blauberga), kaut gan nav jau tā, ka viņas atveidotajai varonei pašai nebūtu galvas uz pleciem. Pārņemšana te drīzāk ir pieminama kā abu tēlu savstarpējās attiecību ķīmijas likumsakarīgs turpinājums. Jo tā patiesi ir klātesoša. Skrastiņš ir savu spēku briedumā, un tāpat arī Blauberga kā mūsu ekrānam vēl nepazīstama aktrise, jo pirms šīs filmas vairāk spēlējusi dažādos Krievijas televīzijas projektos. Johanna ar savu stiegro sievišķību ir vibrējoši klātesoša te prieka un niekošanās, te – galēji dramatiskos brīžos.

Matīsa Kipļuka Zigis ir izteikti ārpusniecisks, un šī pozīcija pilnībā atbilst fabulai. Zēns ir neizpratnē par notiekošo. Pirmkārt, vecākais brālis vispirms padodas maskētai vieglprātībai un pēc tam nolemj pieteikties karadienestā. Jo nevarētu jau teikt, ka šajos apstākļos būtu pieejama kaut kāda simpātiska izvēles brīvība. Tad piepeši tēvs izdomā savest pazemē izveidotajā slēptuvē svešus onkuļus un arī pa kādai tantei. Tuvinieku raksturi Ziga sajūtu prizmā izpaužas nepieredzēti asi, un, visam par uzviju, tiek pieredzēta arī nacistu patruļas ierašanās viņu mājas pagalmā, ar visām no tā izrietošajām sekām. Nozīmīga ierosme un arī saturiska loma scenārija tapšanā ir Ineses Zanderes veiktajam pētījumam par Lipkes ģimenes pieredzēto, kurš summējies pirmajā no plānotās triloģijas daļām, "Stāsts par kādu nosargātu noslēpumu". Ja esam lasījuši Zanderes tekstus ne tikai šajā, bet arī citu tematu ielokā, varam vienoties, ka Matīsa tēls ir vislabākā izvēle no aktieru atlases viedokļa. Maķenīt apbružāts, bet ar savu patību, Zigis vēlas saprast, kas notiek ar šiem it kā mīļajiem, bet tomēr – svešādajiem cilvēkiem, kuri nedrīkst parādīties ārpasaulē un kuri retumis var apskalot sevi siltā ūdenī skārda vannās šur tur iekārtotā slepenā mazgāšanās vietā. Te varam ieraudzīt vēl vienu autoru, kurš ir līdzdalīgs Lipkes ģimenes raksturu un sadzīves interpretācijā, un tā, kopā ar pārējiem filmas veidotājiem, ir Inese Zandere.

Visbiežāk dzirdētie – un arī lasītie – neizpratnes avoti filmas skatīšanās pieredzes sakarā saistāmi ar Žaņa piepešo izvēli, ka viņš slēps cilvēkus. To viņš Johannai paziņo nevienā citā kā tieši mīlēšanās brīdī. Vispirms šķiet: "Nu, vai tad tiešām cilvēki, nodarbojoties ar seksu, piepeši sāk runāt par saviem plāniem?" Bet domā taču! Jutīguma līmenis, mijiedarbojoties ar otra cilvēka ķermeni, var būt pārsteidzoši augsts, un ne jau tikai fizioloģiskā līmenī vien. Daži no nopietnākajiem lēmumiem tiek veikti tieši kopulācijas mirkļos. Ļaujoties ķermeniskai (un labākajā gadījumā arī garīgai) ekstāzei, tiek nolikta, iespējams, pat savu svarīgāko nākotnes norišu gaita. Katrā ziņā Žaņa lēmums par ebreju glābšanas akciju tiek pieņemts pēkšņi, jo sākotnēji viņš atraida savas paziņas lūgumus pieņemt pie sevis viņa meitu, jūtot, ka briesmas ir pavisam tuvu. Secīgas un paskaidrojošas pārejas no Lipkes bailēm un nedrošības par savu rīcību uz izlēmīgu rīcību nav.

Varētu teikt – šeit sākas problēmas. Labticīgam skatītājam, kurš vēlētos redzēt klasisku biogrāfisku filmu, tas varētu piešķirt neizpratnes sajūtu. Un gan jau ne tikai šādam skatītājam vien. To var saprast. Ja atgriežamies pie recenzijas sākuma, tad, kā jau netieši tika atzīmēts, režisors izvēlējās nesekot aptuveni iezīmētajai simtgades filmu programmas idejiskajai līknei. Mums ir piedāvāts Latvijas vēsturei nozīmīgs notikums, bet ne tādā mērā un ne tik nozīmīgi atainots, kā to, iespējams, paredzētu simtgades filmu programmas mērķis. Sīmanis ir izvēlējies ilustrēt (vai arī – inscenēt) Žaņa Lipkes emociju spazmas, kuras kombinācijā ar viņa vīrišķīgo stāju un vācu valodas zināšanām (kuras nepieciešamas viņa darba postenī nacistu infrastruktūrā) veido līdz šim latviešu kino reti sastopamu vīrieša tēlu. Skrastiņa piedāvātā emociju un attieksmju gamma ir plaša, kaut arī būvēta uz vienas dramatiskas noskaņas līnijas. To varētu saukt par nolemtību. Lai arī iekārtota šādā izpausmē, tā tomēr ir atzīstama par līdz šim spilgtāko Artūra Skrastiņa kinolomu.

Mans tēvs mēdza teikt: "Zini, kāpēc Eduards Pāvuls ir ģeniāls? Jo viņš "spēlē ar muguru"." Tādā gadījumā Skrastiņš spēlē "ar priekšu", bet tā vēl aizvien ir "mugura". Pāvula gadījumā – neko nesacīt, bet savu vērtējumu un no tā izrietošās emocijas paust, aizgriežoties no kameras objektīva tiešā tēmējuma. Skrastiņš savukārt ir pret kameru, bet emocionāli – aizgriezies nost. Tā, iespējams, rīkojās arī Žanis Lipke – jo citādi varbūt nebija iespējams.