Melnbaltās pasaules valdzinājums. Par Pavļikovska filmu 'Aukstais karš' un Kuarona – 'Roma'

Abas minētās filmas vieno ne tikai to autoru atskatīšanās pagātnē, bet arī izvēlētā melnbaltā estētika un tieksme uz stilizētu, filigrāni noslīpētu kadra izveides risinājumu izmantošanu, kā arī autobiogrāfiski motīvi saturā. Domāju, ka tās būs arī spēcīgi sāncenši nākamā gada ASV Kinoakadēmijas balvu pasniegšanas ceremonijā kategorijā "Labākā ārzemju filma". Abi režisori jau var lepoties ar bagātīgu balvu birumu savā radošajā CV – Pavļikovskis saņēma "Oskaru" par savu iepriekšējo filmu "Ida", bet "Aukstais karš" tikko ieguva Eiropas kinobalvu un Kannu festivālā izpelnījās "Zelta palmas zaru" par režiju. Tikmēr Kuarons visus pārsteidza ar 2013. gada kases grāvēju "Gravitāte", kas viņam nopelnīja "Oskaru" par labāko režisora darbu. Tomēr "Roma" ir krietni atšķirīga filma, kuru ar iepriekšminēto kosmosa izdzīvošanas trilleri vieno tikai režisora nerimstošais perfekcionisms un apskaužamā tehniskā domāšana. Šī gada Venēcijas kinofestivālā "Roma" saņēma galveno – "Zelta lauvas" – godalgu.

Poļu režisors Pāvels Pavļikovskis savu vārdu pasaules kino ainā spilgti iezīmēja ar vēsturisko drāmu "Ida" (2013), kas vēsta par jaunas mūķenes garīgo un fizisko nobriešanu uz Polijas 20. gs. 60. gadu vēsturisko pretrunu fona. Skatītājus un kritiķus visā pasaulē pārsteidza režisora atturīgā, taču vienlaikus satriecoši smalkā pieeja gan varoņu psiholoģiskajam portretējumam, gan vēsturiskā faktūra un precīzi veidotie kadrējumi ar izteiktu metaforisko piepildījumu. "Aukstais karš", ko režisors veltījis saviem vecākiem, ir būvēts faktiski no tiem pašiem izejmateriāliem, un gan vizuāli, gan intonatīvi ieved skatītāju atpakaļ "Idā" radītajā pasaulē (arī šeit operatora lomu režisors uzticējis Lukašam Žalam). Pavļikovskis atkal izvēlas attēlot pasauli caur ļoti šauru, subjektīvu skatpunktu – galveno varoņu Zuzannas jeb Zulas un Viktora fatālas nolemtības iekrāsoto mīlas stāstu. Tiesa, šī nolemtība atklājas nevis caur skaļiem vārdiem un spilgtiem žestiem, bet maksimāli atturīgi, klusināti, ļaujot vaļu emocijām tikai pašos nepieciešamākajos brīžos.

Filma ir tikai nepilnu pusotru stundu gara, tāpēc režisoram jāstrādā ārkārtīgi rūpīgi, lai tik nelielā hronometrāžā koncentrētu varoņu dzīvesstāstus. Un Pavļikovskim punktualitātes trūkumu nekādi nevar pārmest. Filma ir sadalīta nelielās ainās, kuras dažbrīd šķir pat vairāki gadi, tomēr veiksmīgi tiek noturēts stāstījuma pavediens un emocionālais kāpinājums, bieži vien par svarīgāko – kā labā mākslas darbā pieklājas – izvirzot tieši nepateikto un neparādīto, ārpus kadra atstāto materiālu. Intrigu Pavļikovskis būvē uz diviem pamatīgiem balstiem. Pirmais ir mīlētāju iekšējās pasaules pretrunas, kur spēcīgu savstarpējo pievilkšanos starp Viktoru un Zuzannu nemitīgi tiecas pārmākt tikpat spēcīgs atsvešinājums (to varētu uzskatīt par pētījumu mīlestības metafizikā un iracionalitātē). Abi mīlētāji atrodas kaislību virpulī, kuru nespēj kontrolēt, – Viktors un Zuzanna nevar dzīvot viens bez otra, taču arī viņu kopdzīve ātri vien izvēršas traģēdijā, tāpēc filma kļūst par viņu satikšanās un izšķiršanās brīžu kartējumu.

Zuzanna apveltīta ar zināmu "liktenīgās sievietes" auru, ko iemieso ne tikai viņas ārējais veidols, bet arī neprognozējamā uzvedība un kaprīzes (kaut par to, kurš kuram liktenīgāks, iespējams strīdēties bezgalīgi). Šeit nonākam pie otra minētā balsta – vēsturiskā fona, ko veido pēckara Polijas bezcerība un šaurība (ar to domājot ne tikai ģeogrāfisko, bet arī garīgo šaurību). Talantīgais mūziķis Viktors ar to nespēj sadzīvot, tāpēc izvēlas bēgt uz Parīzi. Tikmēr Zuzanna paliek Polijā. Viņi satiekas tikai pēc vairākiem gadiem, kad Zuzannai dažādu manipulāciju rezultātā izdodas nokļūt Parīzē pie sava iemīļotā, taču tas nenes cerēto laimi kopdzīvē, ko ātri vien nomāc greizsirdības drāmas un Zuzannas atteikšanās no kompromisiem dziedātājas karjeras veidošanā.

Starp citu, līdz ar pārcelšanos uz Parīzi arī filmas stils kļūst brīvāks, vaļīgāks. Polijas statiskās, stingrās ģeometriskās struktūrās veidotās ainas piepeši nomaina kustīga, pat dejojoša kamera, kas svin dzīvi kopā ar filmas varoņiem. Nosaukumā minētais "aukstais karš" raksturo ne tikai attiecības starp abiem varoņiem, bet arī ģeopolitisko fonu, kas arīdzan izveido nepārvaramu robežu starp cilvēciskajām jūtām abpus "dzelzs priekškaram". Vienkārši izsakoties – brīžos, kad savas attiecības nečakarē paši mīlētāji, to veikli pamanās izdarīt nežēlīgās sociālismu sargājošās varas iestādes. "Aukstais karš" ir filma par dzīvi dažādos krātiņos un nemitīgo tieksmi izlauzties brīvībā – gan fiziskā, gan garīgā līmenī. Bet mīlestība, kas sasaista Viktora un Zuzannas dzīves neatrisināmā pavedienā, vienlaikus spēj gan šo brīvību dāvāt, gan ar brutālu likteņa zobena cirtienu to arī atņemt. Pavļikovskim ar "Auksto karu" izdevies atkārtot un, iespējams, arī pārspēt "Idas" noslīpēto arhitektūru, tomēr režisora formālā un līdz sīkākajai detaļai izkalkulētā pieeja var izrādīties arī viņa Ahilleja papēdis.

Gandrīz to pašu var teikt arī par meksikāņu režisora Alfonso Kuarona jaunāko filmu "Roma", kas apzīmē kvartālu Mehiko, kurā aizritējusi režisora bērnība (vienlaikus sasaucoties arī ar Fellīni labi zināmo kinošedevru). Kuarons, kuram šī ir pirmā filma kopš blokbāstera "Gravitāte", acīmredzami tieši iepriekšējās panākumu spārnots un finansiāli atbalstīts, ir uzdrīkstējies realizēt savu gadiem ilgi loloto sapņu projektu, atskatoties uz Meksiku un Mehiko savas jaunības laikā 1970. gadu sākumā. "Romas" centrā gan atrodas nevis paša režisora alter ego, bet jauniņā indiāņu izcelsmes kalpone Kleo, kuras acīm varam sekot līdzi kādas meksikāņu buržuā daudzbērnu ģimenes dzīvei (prototips ir paša režisora ģimene, bet Kleo – īstā Kuaronu ģimenes apteksne un auklīte). Kuarons, kura tehniskās ambīcijas nereti aizēno filmu emocionālo saturu, arī "Romā" veido tik – gandrīz vai jāsaka – pārspīlēti sarežģītas un skaistas garu kadru kompozīcijas, ka to uzbūves graciozitāte un izdomas lidojums var jūs aizvilināt projām no filmā notiekošā. Kaut filmā notiek ļoti daudz, un aiz bagātīgā sadzīvisko sīkumu slāņa (burvīgas ir pasāžas, kas veltītas centieniem novietot ģimenes lielo amerikāņu "Ford Galaxie" automašīnu šaurajā iebrauktuvē vai nedienām ar suņa izkārnījumiem nama pagalmā) te slēpjas dažāda mēroga traģēdijas – no personiskajām (ģimeni pamet tēvs; Kleo paliek stāvoklī, taču bērna tēvs aizbēg) līdz nacionālajām (pilsētā notiek studentu demonstrācijas, kuras valsts brutāli apspiež ar savervētu nelegālo algotņu palīdzību). Ja atceraties citu Kuarona meistardarbu – antiutopiju "Cilvēces bērns" (2006), daudzi "Romā" izmantotie vēstījuma un kadrējuma izveides paņēmieni jums nebūs sveši.

Tāpat kā "Cilvēces bērnā" visu notiekošo varējām vērot strikti ar galvenā varoņa Teo acīm, arī "Romā" skatītājs redz un dzird tikai to, ko redz un dzird Kleo (ar dažiem nelieliem izņēmumiem), tāpēc informācija ir jāvāc pa nelielām kripatām, rūpīgi sekojot līdzi visam, kas notiek kadrā. (Šajā ziņā "Aukstais karš" un "Roma" ir gandrīz identiskas, jo pieprasa no skatītāja aktīvu līdzdomāšanu un asu uztveri.) "Romas" skaņu celiņš ir atsevišķa raksta vērts – tik bagātīgas skaņu struktūras iespējams pilnvērtīgi izbaudīt, tikai skatoties filmu labi aprīkotā kinoteātrī vai ar ļoti labām austiņām.

Lai cik apžilbinoša nebūtu režisora demonstrētā tehniskā meistarība, "Roma" ir ļoti emocionāls darbs, kas dramatisko kāpinājumu sasniedz pakāpeniski, pat gausi, taču beigās kulminē patiesā, līdz matu galiņiem izdzīvotā katarsē. Nespēju iedomāties, kā cilvēks varētu palikt vienaldzīgs pret fantastiski uzbūvēto Kleo dzemdību ainu, kas efektīgi savīta kopā ar brutālo demonstrācijas apspiešanu Mehiko ielās, un gandrīz pašās filmas beigās iekļauto ainu okeāna krastā, kur Kleo garā, nepārtrauktā kadrā metas cauri viļņiem, lai izvilktu krastā ģimenes atvases. Šo ainu pats Kuarons ir atzinis par visgrūtāko visā filmā, jo aktrise Jalica Aparisio nemācēja peldēt – gluži kā viņas atveidotā Kleo – un dažādu tehnisku un laikapstākļu diktētu ķibeļu rezultātā filmēšanas komandai bija tikai viens piegājiens visas ainas uzņemšanai. Pieļauju, ka par teju katru no pedantiski izplānotajām vērienīgajām ainām būtu iespējams izstāstīt veselu stāstu, taču filma spēj pārvarēt šo "atsevišķo ainu pārcilvēciskā skaistuma" sindromu, lai saplūstu vienotā un jēgpilnā veselumā. Mans nolūks šeit nav detalizēti aplūkot "Romu", jo tik neliela teksta ietvaros tas tik un tā nebūtu iespējams, drīzāk iedrošināt noskatīties un novērtēt šo burvīgo kinodarbu. Diemžēl "Romu" Latvijas kinoteātros, visdrīzāk, neredzēsim (ja nu kādā ierobežotā seansu skaitā), jo filmas izplatīšanu pasaulē nodrošina kanāls "Netflix". Līdz ar to jau šobrīd filmu varam droši skatīties savās mājas ierīcēs. Tas, neapšaubāmi, laupa tai lielu daļu no autoru iecerētā vēriena, bet, citējot kādu interneta komentētāju, "mājās neviens neredzēs, kā jūs pieraudat pilnu mutautiņu skatīšanās laikā".

Noslēdzot šo nelielo apceri, atliek vien priecāties par iespēju baudīt lieliskas filmas arī aizejošajā 2018. gadā. Šogad piedzīvojām ne tikai lielisku pasaules, bet arī pašmāju kino, un reti kurš gads šķiet aizvadīts tik izteikti vēsturiskās noskaņās. Saprotams, ka savā simtgadē vēlējāmies gremdēties pagātnē, taču arī pasaules kino nesātīgi tiecās darīt to pašu. Cerēsim, ka tas nav apliecinājums banālajai domai par to, ka viss labākais ir jau pagājis. Ja raugāmies uz 20. gadsimta vēsturi caur minētajām Pavļikovska un Kuarona filmām, tad melnbaltā attēla atsvešinātais skaistums tomēr nespēj noslēpt tās šausmas un cilvēciskās traģēdijas, kuras mēs paši un mūsu priekšgājēji ir pārdzīvojuši, vien padarīt tās par (cerams) pārlaicīgiem mākslas darbiem, kuri kalpos arī kā brīdinājums par vēstures mānīgo dabu.