Dzīves melanholiskais baudījums. Daži komentāri par Tomasa Vinterberga filmu 'Vēl pa mēriņam'  (4)

Taču dažkārt filma balansē starp abiem darbības līmeņiem, kā tas ir Tomasa Vinterberga filmā “Vēl pa mēriņam”, un tad, iespējams, mūs var pārņemt mulsums, jo instinktīvi vēlamies atrast konkrētu atbildi uz vienkāršu jautājumu – par ko īsti ir šī filma?

Vinterberga filmas nosacītība iekodēta pašā sākumā, kad uz melna ekrāna parādās dāņu 19. gadsimta filozofa, kulturologa un teologa Sērena Kirkegora citāts:

“Kas ir jaunība? Sapnis.
Kas ir mīlestība? Sapņa saturs.”

Kirkegora darbi kalpoja par pamatu eksistenciālisma filozofijai 20. gadsimtā, kuru pārstāvēja Žans Pols Sartrs, Albērs Kamī un citi, bet viņa citāti filmā ir izmantoti atkārtoti, tādējādi norādot tās filozofisko ievirzi, un līdz ar to filma nav nolasāma kā optiska realitātes kopija. Ne mazāk svarīgs ir fakts, ka Kirkegora disertācija bija veltīta ironijai (“Ironijas jēdziens ar pastāvīgu atsaukšanos uz Sokratu”), kas vēl vairāk pastiprina filmas neviennozīmību. Negrasos iedziļināties Kirkegora paustajos uzskatos, tas lai paliek filozofu ziņā, bet atļaušos minēt pāris apgalvojumu, kas vistiešākajā veidā ir attiecināmi uz filmu. Galvenā tēze (lai piedod filozofijas un Kirkegora speciālisti) deklarē to, ka cilvēka eksistences jēga ir kļūt pašam par sevi, proti, filmas kontekstā tas nozīmē atbrīvot sevī radošumu un meklēt individuāli unikālu pieeju tam, ko mēs darām ikdienā, saglabāt degsmi savā darbā un ikdienas dzīvē, lai cik vienkāršoti un banāli tas skanētu, nevis nīkuļot un slīgt depresīvā vienaldzībā. Kā filmā apgalvo Martins (lomā Mads Mikelsens): “Mēs bijām ar sievu nolēmuši kopīgi novecot.”

Ir vismaz divi galvenie skatpunkti, no kuriem iespējams interpretēt filmu. Pirmkārt, mēs vēlamies formulēt tās centrālo tēmu, vadmotīvu, sauciet to, kā gribat. Otrkārt, filmu var aplūkot no tās stila un izteiksmes līdzekļu lietojuma, no poētikas perspektīvas. Citiem vārdiem sakot, identificēt tos kinematogrāfiskos paņēmienus, kas režisoram vēstījuma gaitā ļauj nepazaudēt vadmotīvu.

“Vēl pa mēriņam” šogad ieguva “Oskara” balvu kā labākā ārzemju filma, bet tas ir vispārzināms fakts, par ko plašāk nav vērts diskutēt. Tomēr jāatceras arī Vinterberga dzīves traģēdija, ar ko viņam visu mūžu būs saistīta šī filma. Ceturtajā filmēšanas dienā autokatastrofā gāja bojā viņa 19 gadus vecā meita Ida, kurai bija paredzēta loma filmā, un filmēšana notika arī Idas skolā. Tāpēc savā Kinoakadēmijas balvas saņemšanas uzrunā viņš sacīja, ka filma ir veltījums Idai, cita starpā arī piebilstot: “Mēs gribējām uzņemt filmu par dzīves svinēšanu, bet ceturtajā filmēšanas dienā man tika laupīta Ida.” Filmā ir kāds kadrs, kurā redzama mašīna pie atvērtām garāžas durvīm, ir tumšs, un absolūtā klusumā snieg sniegs, to izgaismo dzeltenīga gaisma, bet visu elementu kopums rada sērīgu noskaņu. Iespējams (tas ir tikai mans personiskais pieņēmums), ka šī skumjā epizode ir Vinterberga personisko pārdzīvojumu vizualizācija, jo sniegs bieži vien filmās asociējas ar nāvi, piemēram, Akira Kurosavas filmā “Dzīvot” (“Ikiru”, 1952).

Filmas galvenie varoņi ir četri skolotāji un draugi – Martins, Tomijs, Peters un Nikolajs –, kuri ir iegrimuši sava darba rutīnā, tas viņus garlaiko, visu laiku jāmāca viens un tas pats, visas dienas ir vienādas, monotonija visus nomāc, jo neviens no viņiem neredz neko radošu savā dzīvē. Lai arī centrā ir četri personāži, galvenais varonis ir Martins, kurš pasniedz vēsturi. Viņš jūtas atsvešināts no sievas Agnetes un reiz viņai vaicā: “Vai esmu kļuvis garlaicīgs?”, uz ko viņa atbild: “Salīdzinot ar to, kāds biji jaunībā, jā,” – un piebilst, ka viņš ir kļuvis “neredzams”.

Tad četrotne nolemj īstenot visai apšaubāmo norvēģu filozofa un psihoterapeita Finna Skorderuda hipotēzi, ka visiem jaundzimušajiem asinīs ir 0,05 promiļu alkohola deficīts, tāpēc cilvēks, kļūstot pieaudzis, nespēj realizēt visu savu radošo potenciālu. Protams, filma ir arī par alkoholismu, bet lielākais uzsvars tiek likts uz spēju (vai nespēju) atbrīvoties un izrauties no uzspiesto institucionālo, politisko un cita veida normu važām. Te ir sazīmējamas paralēles ar kādu citu kino šedevru – austrāliešu režisora Pītera Veira filmu “Mirušo dzejnieku biedrība” (1989). Tās darbība risinās kādā prestižā un elitārā zēnu skolā Amerikā, un centrālajā lomā ir dzejas kursa pasniedzējs Džons Kītings (Robins Viljamss). Pirmajā nodarbībā Kītings palūdz visiem audzēkņiem izraut no dzejas vēstures grāmatas “Ievadu”, kurā dzejas interpretācijai tiek piedāvāts matemātisks modelis, kas ir pretrunā ar dzejas būtību. Kītinga sauklis ir latīņu frāze “carpe diem”, kas nozīmē – “izbaudi katru dzīves mirkli”. Citkārt Kītings puišiem liek uzkāpt uz soliem un vaicā, vai tagad viņi visu redz savādāk, jo dzejas un citu mākslu nolūks ir paraudzīties uz pasauli no neierasta skatpunkta. Kad Kītings tiek atlaists no darba viņa novatorisko pasniegšanas metožu dēļ, viņš ienāk klasē, lai paņemtu savas mantas. Tajā brīdī daļa skolēnu uzkāpj uz galdiem un kā atvadu vārdus citē Volta Vitmena elēģijas nosaukumu, kas ir arī tās ievada vārdi: “O Captain! My Captain!” (Ak, kapteini! Manu kapteini!)

Pēc vēlmes ieraudzīt pašiem un arī citiem iemācīt uztvert pasauli citām acīm tiecas arī visi četri Vinterberga filmas varoņi, kas ir vēl viens iemesls, kas ļauj filmu uztvert primāri simboliskā līmenī, kaut, nenoliedzami, ainas ar jēgu pārdzērušiem personāžiem ir mokoši skatīties, kas ir loģiski, ņemot vērā raksta sākumā izteikto apgalvojumu par simboliskā un sadzīviskā simbiozi filmā. Kad eksperiments ir aizgājis par tālu un četrotne saprot, ka kļūst par alkoholiķiem, vēstījumā iestājas lūzuma punkts, visi, izņemot Tomiju, sporta nodarbību treneri, atsakās no eksperimenta, bet dzīves svinēšana (nevis dzeršana), citējot Vinterbergu, ir mācība, ko apguvuši viņu audzēkņi. Tomijs nespēj atbrīvoties no alkoholisma un sper izmisuma soli – dodas ar laivu okeānā, lai šķirtos no dzīves, un šis ir viens no traģiskākajiem filmas brīžiem.

Taču pirms traģiskā pavērsiena draugu eksperiments iesākas ar brīvības un dzīves baudas izjūtu – būdams jau vieglā reibumā (arī dzīves apreibināts), Martins paziņo vecākās klases skolēniem, ka pasaule nav tāda, kā viņiem liekas, jo viņš pats to beidzot ir ieraudzījis citādu un sācis dzīvot pa īstam. Martins vada vēstures stundu tā, lai viņam pašam tas būtu aizraujoši, līdz ar to beidzot veidojas sapratne starp viņu un viņa audzēkņiem. Savukārt mūzikas nodarbībā Peters aizver visus aizkarus zālē, liek skolēniem nostāties taisnu muguru, aizvērt acis un tad dziedāt, lai skan “viņu dvēseles”.

Nikolaja dzimšanas dienas svinību ainā, kad tiek pieņemts lēmums sākt eksperimentu ar alkohola līmeņa uzturēšanu organismā, ir vairāki kino valodas elementi, kas raksturo Vinterberga stilu un bez vārdos izteiktiem paskaidrojumiem ļauj saprast, ka Martins, kā jau minēts, ir centrālais filmas varonis. Ne tikai restorāna ainā, bet filmā kopumā ir daudz tuvplānu, dinamiska montāža, kad kamera šaudās no viena drauga uz citu vai fiksē tos vidēji tuvā plānā, bet straujais temps brīžiem piestāj, un tā vietā ir pārdomu pilnas epizodes, kad kamera ir statiska. Kādu brīdi mēs tuvplānā vērojam Martina nomākto, depresīvo un bezcerības pārņemto seju, restorāna trokšņi un draugu sarunas “atkāpjas” tālu fonā, viņu balsis nav dzirdamas, Martins ir viens ar sevi, savā klusumā, tikpat atsvešināts no draugiem kā no sievas Agnetes.

Pēc vecāku sapulces, kas – kā parasti dzīvē un kino – izvēršas par katastrofu, redzam (visdrīzāk, nākamajā rītā) Martinu no mugurpuses. Kadrs ir garš, kamera statiska, Martins raugās laukā pa logu, bet viņa ķermeņa valoda signalizē apjukumu un neziņu, skumjas un nomāktību.

Svarīga loma ir arī tuvplānam, kad Tomijs jau miris, un mēs uz pavisam īsu mirkli redzam Martina roku, viņš satver baltā zārka rokturi, un, kaut Martina seja nav redzama, skatītājs, iespējams, sajutīs visu viņa sāpju un vainas apziņas gammu, domājot par aizgājušo draugu. Šie ir tikai daži piemēri, tie raksturo visas filmas vēstījuma mainīgo ritmu un varoņu mainīgo noskaņojumu.

Filmā ir daudz dažādu žanru mūzikas, kas reizēm papildina vizuālo vēstījumu (kā tas notiek fināla ainā) vai arī apzināti ar to disonē. Par piemēru var kalpot epizode, kad pēc Nikolaja dzimšanas dienas atzīmēšanas visi draugi ākstīdamies un ķēmodamies iet pa ielu, bet fonā skan melanholiska mūzika, kas, manuprāt, ļauj Vinterbergam saglabāt abus sākumā minētos filmas darbības un uztveres līmeņus.

Martina deja noslēgumā savā ziņā ir viņa dzīves baudīšanas un dzīves traģiskuma kvintesence. Savulaik Mikelsens sāka dejotāja karjeru, un šajā ainā viņa ķermeņa plastiskās un bezgala sarežģītās dejas soļi un akrobātika nav nekāds stāsts par bezgalīgu prieku. Pēc iesāktās dejas viņš uz brīdi apsēžas uz soliņa pie kanāla, Martina tumšais uzvalks un krekls kontrastē ar baltajiem absolventu apģērbiem fonā, un viņa sejas izteiksme ir līdzīga kā dzimšanas dienas svinībās, viņa skatiens vērsts nākotnē vai bezgalībā. Kaut Martins ir vienīgais, kurš salabis ar sievu, prieka nav ne viņa vētrainajā dejā, ne acīs. Filmai ir atvērtas beigas, jo pēdējais ir stopkadrs, kad Martins fiksēts lēcienā, – vai viņš ielec ūdenī vai aiziet no dzīves, ir atklāts jautājums, jo filma beidzas, un vairāk nekas nenotiek. Katram ir jākļūst par filmas līdzautoru, Vinterbergs mums neko neskaidro.

Kad cilvēkam tiek atņemta vai iegrožota brīvā izvēle, kas parasti (varbūt pat vienmēr) ir iracionāla, tad zūd spēks izbaudīt katru dzīves mirkli un dzīve tiek nodzīvota tikai pa daļai, tās svinēšana kļūst apšaubāma, un te nu mēs atkal atgriežamies pie Kirkegora filozofijas un Veira filmas. Lūk, tādas ir manas visai fragmentārās un haotiskās pārdomas pēc filmas noskatīšanās, kura aizvien neļauj to aizmirst, tur savā hipnotiskajā tvērienā un liek domās aizvien no jauna to skatīties.