Vispirms neliela atkāpe par to, vai mākslinieka profesijas uztverei ir kāds sakars ar nenormālību - garīgu slimību - klīniskā izpratnē. Uz to iespējamas vismaz divas vienkāršas atbildes:
Jā, jo psihoterapeits vai psihoanalītiķis noteikti varētu atrast kādu vienojošu stīgu mākslinieku personībās - vai nu līdzīgu bērnības traumu, vienojošu gēnu vai vēl ko citu, kas mudina izvēlēties šo savā ziņā "ārpus likuma" nodarbošanos. Ilustrācijai kāda mūsdienām tipiski fragmentāra ziņa par britu zinātniekiem, kas aptaujājuši trīs grupas: māksliniekus un dzejniekus, šizofrēnijas slimniekus un vienkārši veselus cilvēkus, kuri nav mākslinieki. Zinātnieki uzskata: viņiem izdevies pierādīt, ka gan māksliniekiem, gan šizofrēnijas slimniekiem ir raksturīga ilgstoša atrašanās "stāvoklī starp realitāti un nomodu", vienīgi mākslinieki - pretēji slimniekiem - šo stāvokli kontrolē un tā sekas novirza savos darbos.2 Par kādu "citādu" apziņas stāvokli runā daudzi mākslinieki (piemēram, māksliniece Marina Abramoviča, kuras 20. gs. 70. gadu performances ietvēra krietni daudz fiziskas vardarbības pret savu ķermeni, kādā intervijā teikusi: "Kad tu nonāc šajā performances stāvoklī, tu vari piespiest savu ķermeni darīt lietas, ko tu absolūti nekad nevarētu izdarīt normāli").
Nē, jo klīniski definēts garīgas slimības stāvoklis piemīt tikai retajam no 20. gs. un mūsdienu māksliniekiem, vismaz retais par to runā publiski (piemēram, japāņu māksliniece Jajoi Kusama). Varbūt tas ir pat loģiski, jo mākslinieks no visām veselību iespaidojošajām miesas un dvēseles negācijām atbrīvojas savos darbos, līdz ar to saudzējot savu garīgo veselību. Freids to sauc par sublimāciju. Cits aspekts: vai, skatoties uz mākslas darbiem, iespējams noteikt "diagnozi", t. i., vai garīgi slima mākslinieka darbs būtu acumirklī atšķirams no garīgi vesela autora darba? Daži amerikāņu zinātnieki ir izpētījuši, ka nav (psihiatriem tika rādītas gan garīgi slimu, gan veselu 20. gs. sākuma autoru gleznas, un viņi nebija spējīgi noteikt atšķirību3).
Mākslinieks šodienas Rietumu sabiedrībā bauda patiesi privileģētu stāvokli, kāds nav sasniedzams nevienai citai profesijai. Ar ko tad mākslinieka profesija izpelnījusies šādu nenormālības auru?
Pirmkārt, izpaust intīmas emocijas un privātus pārdzīvojumus savos darbos māksliniekam ir ne vien atļauts, bet pat vēlams. Turpretī jebkurā citā profesijā savas privātās sāpes, neirozes vai fobijas publiskošana darbalaika ietvaros būtu karjeras gals. Jo profesija savā ziņā ir šķirta no personības; no katra profesionāļa mēs sagaidām noteiktu uzvedības modeli, kura pamatā - lietišķība, atturība, kompetence. Vai iespējams iedomāties, piemēram, ārstu, kas nevis lietišķi ordinē terapiju, bet stāsta anekdotes par citiem pacientiem vai, ieraudzījis kādas slimības simptomus, metas bēgt? Vai ir iedomājams bankas darbinieks, kas apkalpo klientus nevis saulaini smaidīdams, bet raudādams vai lamādamies? Un tā tālāk. Pat citas tā sauktās radošās profesijas nebauda tādu privilēģiju klāstu kā mākslinieki (piemēram, aktieris, savā ziņā būdams mākslinieks, ir noteiktas metodes vai aktiermeistarības tehnikas ierobežots). Turpretī laikmetīgajā mākslā mākslinieks bez ierobežojumiem un standartiem var izgriezt sevi "uz āru" paša izvēlētā veidā un valodā, un, jo negaidītāks un tiešāks tulkojuma veids, jo labāk. Mākslinieks var publiski sērot par tuvinieka zaudējumu vai preparēt šķiršanos no mīļotā cilvēka (piemēram, Sofijas Kalles vai Feliksa Gonsalesa-Torresa darbi Venēcijas biennālē 2007. gadā). Publiski raizēties par savas intīmās dzīves peripetijām (kā to dara, piemēram, Treisija Emina, Nena Goldina u. c.). Publiski paust dusmas un sašutumu par lietām, par kurām pieklājīgā un tolerantā sabiedrībā cenšas runāt racionāli un bez emocijām (Andress Serrano, Džeiks un Dino Čepmeni, Oļegs Kuļiks u. c.). Publiski nodarboties ar savu fobiju, apsēstību un kaislību pašanalīzi, detalizēti aplūkojot tēmas, ko pieņemts traktēt klīniski eksaktā kontekstā, kā, piemēram, seksualitāte un nāve (Orlāna, Džoels Pīters Vitkins, Valie Export u. c.).
Tikai mākslinieks savos darbos var atļauties būt pilnīgi iracionāls, nezinātnisks un nereglamentēts, emocionāli atklāts, nesaudzīgi brutāls un pat vardarbīgs. Un, jo vairāk viņš tāds ir, jo augstāk tiek vērtēta viņa māksla (piemēram, "mežonīgie" Oļegs Kuļiks un Marina Abramoviča kā īsta medusmaize Rietumu mākslas patērētājam). Skatītāji laikmetīgās mākslas izstādēs nereti komentē, ka "šis bija tāds depresīvs darbs" vai "baigie murgi". Paust savu depresīvo noskaņojumu darba laikā jebkurai citai profesijai ir liegts - lietišķam profesionālim tiek piemērots mērena mundruma standarts, kas neparedz ne pārliecīgu jautrību, nedz drūmumu saskarē ar darījumu partneriem, kolēģiem, klientiem.4
Otrkārt, atbilstība noteiktiem standartiem laikmetīgajā mākslā visbiežāk ir trūkums, nevis priekšrocība. Šķiet, nav iedomājama neviena cita profesija, kurā augstākais sasniegums būtu tieši neatbilstība un robežu pārkāpšana, pat pretēji - citās profesijās specifisko prasību neievērošana, neatbilstība kritērijiem un profesijas ētikas kodeksa pārkāpšana var nozīmēt ne tikai karjeras beigas, bet arī administratīvo vai kriminālo atbildību. Kopš Dišāna un pārējiem no mākslinieka pat vairs negaida, lai viņš radītu mākslu kā mākslas darbu, unikālu un oriģinālu ne tikai iecerē, idejā vai iedvesmotībā, bet arī savā lietišķumā, darinātībā (Heidegera 30. gadu vidus teksta "Mākslasdarba sākotne" izpratnē). Pašam savām rokām izgatavot apskatāmu mākslas darbu ir teju vai reakcionāri, vecmodīgi u. tml. Piemēram, Demjens Hērsts it kā būtu "normāls" biznesa cilvēks, savas amatnieku darbnīcas turētājs, kam iet no rokas tirdzniecība ar nevienam nevajadzīgiem suvenīriem - krāsainu punktiņu gleznām un haizivju izbāzeņiem, pavairojot tos pēc vajadzības un sabojājušos haizivi bez problēmām nomainot ar svaigu eksemplāru. Bet viņš tomēr ir mākslinieks, un par "normālu" biznesa cilvēku Hērstu mēs tomēr nesauksim - ja viņš darbotos jebkurā citā nozarē, izņemot mākslu, viņu dēvētu par blēdi un korumpantu. Viņš pārkāpj daudzus nerakstītā mākslas ētikas kodeksa noteikumus, turklāt ar to publiski lepojas, un tieši tas paradoksālā kārtā viņa biznesam nāk tikai par labu, kārtējo reizi apliecinot mākslinieka privileģēto stāvokli mūsdienu sabiedrībā: tas, kas atļauts māksliniekam (quod licet Iovi..), nav atļauts nevienam citam profesionālim (..non licet bovi).
Tāpat māksliniekam atļauti citi robežpārkāpšanas, neētiskas rīcības un deviances veidi. Piemēram, Ričards Prinss nekautrējas par savu mākslas darbu uzdot fotogrāfiju no cigarešu reklāmas, pārkāpjot autortiesību likumus, bet šis fakts nebūt netraucē šim darbam tapt pārdotam Christie's izsolē Ņujorkā 2005. gadā par vairāk nekā miljonu ASV dolāru. Jebkurā citā profesijā likumpārkāpšana, lamāšanās, musināšana, zaimošana, korupcija u. tml. neatbilst profesionālās darbības standartiem. Pastāv profesiju klasifikatori un detalizēti darba apraksti, kas pievienoti darba līgumiem, tie precīzi nosaka katra darba ņēmēja kompetenci, pienākumus un atbildību un no viņa arī pieprasa to izpildi. Amatpersonas tiek sodītas gan par savu pienākumu nepildīšanu, gan par pilnvaru pārsniegšanu. Bet tikai ne mākslinieks. Laikmetīgajai mākslai nav fiksētu kompetences un pilnvaru robežu, tā var brīvi aizņemties elementus no visām citām nozarēm un tikpat brīvi ar tiem izrīkoties. Biennālēs un izstādēs skatītājam tiek piedāvāti neskaitāmi pseidozinātniski pētījumi, kas izliekas par sasniegumiem vai atklājumiem medicīnā, politikā, komunikācijas zinātnē, tehnoloģijās u. c., kur skatītāja acu priekšā izkārtojas tabulas, aculiecinieku vēstījumi, vietu un procesu dokumentējums, izraksti no arhīva dokumentiem, eksperimentu rezultāti. Mākslinieks nesodīts apšauba esošo hierarhiju, atļaujoties ar savu "ārmalnieka" skatījumu bez kāda praktiska, racionāla un ticama mērķa parotaļāties ar to, kas citiem ir nopietns ikdienas darbs. Māksliniekiem atļauts radoši eksperimentēt un interpretēt citas nozares noslēpumus. Piemēram, tā sauktā skaņu māksla, skaņas instalācijas - netverami un objektīvi nedokumentējami darbi, kas izmanto dažādus akustiskās sfēras fenomenus: no vienas puses, mākslinieki meklē izeju no vizuālās primaritātes ierobežojumiem, no otras - eksperimentē ar skatītāju fizisko un psihisko stāvokli, jo skaņa kā vilnis iedarbojas fizioloģiski tieši un bieži vien neprognozējami (par "dzirdes kultūru" un tās perspektīvo dominanti pār vizuālo visai ticamu versiju sniedz Volfgangs Velšs5). Cits piemērs - mākslinieku grupas Semiconductor darba "Mirdzošais troksnis" aprakstā lasām: "[darbs] ieved mūs solārās astronomijas datu glabātavās. (..) Semiconductor ir apkopojuši dažus iespaidīgākos, līdz šim neredzētus Saules mirkļus. (..) Lielākā daļa attēlu ir individuāli uzņēmumi, kas satur kādu papildu informāciju un kuri iegūti no Zemes orbītā riņķojošiem satelītiem."6 Darbs šoruden bija skatāms Rīgā, izstādē "Spektropija", kuras tehnoloģiski sarežģītie, izsmalcinātie un intelektuālie darbi attiecas uz dažādu mehānisku, elektrisku, elektronisku u. c. fizisku parādību īpašībām un tā arī saucas - "Radoši meklējumi elektromagnētiskajā spektrā" (izstādes apakšvirsraksts). Turpretī diez vai kāds sauktu par mākslu gadījumu, kad "radoši un asprātīgi" vadīt lidmašīnu pieteiktos dārznieks vai grāmatvede.
Treškārt, nepārbaudāmi vai apšaubāmi darbības rezultāti citās profesijās, izņemot mākslinieka (un varbūt arī politikā, bet tas jau ir cits stāsts), nav pieļaujami.
Jebkurā citā profesijā tiek sagaidīts noteikts darbības rezultāts, kas ir eksakti pārbaudāms, izmērāms, novērtējams - vienalga, vai tas būtu kāds taustāms produkts vai pakalpojums. No mākslinieka - gluži pretēji - allaž sagaida "kaut ko nebijušu", un nav nekāds brīnums, ka laikmetīgās mākslas izstādē skatītāji bieži izbrīnīti jautā - "vai tad tā ir māksla?", norādot, piemēram, uz plaisu izstāžu zāles grīdā (kolumbiešu mākslinieces Dorisas Salkedo darbs Shibboleth, 2007, Tate galerijas Turbīnu zāle).
Kā pārbaudīt mākslas darba "efektivitāti", kā noteikt tā atbilstību gaidītajam? Kā iespējams objektīvi novērtēt mākslas darba kvalitāti, ja nepastāv skaidra definīcija, kādi būtu vērtēšanas kritēriji, kāds ir mākslinieka darbības mērķis un kādas metodes ir izmantojamas? Turklāt pats mākslas darbs nereti ir neeksistējošs vai eksistējošs tikai uz īsu brīdi (piemēram, Benksija grafiti, kas regulāri tiek aizkrāsoti, vai Tino Segala inscenētie uzvedumi - performances, kuras nav atļauts nekādi dokumentēt). Eksperti - mākslas zinātnieki un kritiķi - paļaujas uz savām zināšanām un subjektīvo viedokli, pieņemot, ka "labākais" būs tas, kurš pārliecinošāk pārkāpj kādu robežu un visvairāk attālinās no līdz šim radīto mākslas darbu formas un satura. Lielā mērā vērtējumu ietekmē arī tirgus, kas ir tikpat subjektīvs: tirgus virzītājspēki ir emocijas, kuras rada zīmoli, bet savukārt tos - visprastākais mārketings, kura izsmeļošs apskats meklējams Dona Tompsona grāmatā "12 miljonu dolāru vērtais haizivs izbāzenis: Dīvainais laikmetīgās mākslas tirgus"7.
Ne jau likumu pārkāpšana, skatītāju reliģisko vai citu jūtu aizskaršana ir galvenais mākslas uzdevums, bet viena no blakusparādībām gan. Par savas darbības sekām mākslinieks bieži vien nenes nekādu atbildību, ja nu vienīgi pašvaldība slēdz kādu izstādi vai novāc no acīm kaitinošo darbu, kā nesen notika ar jau minētā Benksija jaunāko grafiti - One Nation Under CCTV (aprakstoši varētu tulkot kā "Novērošanas kameras vieno tautu") Londonas centrā. Milzu uzrakstu uz daudzstāvu ēkas ugunsmūra vietējā pašvaldība 2008. gada oktobrī nolēma to aizkrāsot kā jebkuru citu grafiti, jo Benksijam neesot vairāk tiesību apkrāsot sienas kā jebkuram pusaudzim. Tam savā ziņā arī var piekrist, jo viņa darbība bez īpašnieka atļaujas aizskar svešu privātīpašumu (kas atkal kārtējo reizi nāk par labu mākslinieka reputācijai un viņa darbu cenai, nevis gluži otrādi, kā būtu citās - "normālajās" nozarēs). Reizēm atbildību par mākslinieka darbību nākas uzņemties citiem - kā gadījumā ar Martina Kipenbergera darbu Zuerst die Füße ("Kājas vispirms"), kas attēlo krustā piesistu vardi. Darbs tika izstādīts vēl šogad atklātajā laikmetīgās mākslas muzejā Museion Bolcāno, Itālijā. Vispirms pāvests Benedikts XVI to pasludināja par zaimojošu, tad kāds vietējais politiķis pieteica badastreiku līdz brīdim, kad šo darbu no muzeja izvāks, un visbeidzot 30. oktobrī no darba tika atlaista muzeja direktore Korīna Diserensa, kura aizstāvēja Kipenbergera darba atrašanos ekspozīcijā.
Nenoliedzami, šajā esejā minētās mākslas funkcionālā bezjēdzība var nokaitināt. Citu profesiju darbības rezultāts ir kaut kas, kam piemīt kāds noteikts lietderīgums, pielietojums, bet par laikmetīgo mākslu to tik viegli nepateikt. Reizēm rodas iespaids, ka visa laikmetīgā māksla ir orientēta vien uz samērā nelielo un elitāro kolekcionāru loku, kuri maksā astronomiskas summas par darbiem, un kritiķi un skatītāji vien noskatās izrādi no trešā balkona pēdējās rindas. Ekstrēmu viedokli šajā aspektā pārstāv Džons Kerijs, grāmatā "Vai no mākslas ir kāds labums?"8 piesaucot neskaitāmus argumentus un zinātniskus pētījumus, kas pierāda, ka no laikmetīgās mākslas skatītājs negūst pilnīgi neko, izņemot vieglu izklaidi un lētu šoku, un ka šī māksla nekādā veidā nav spējīga cilvēku padarīt labāku (gudrāku, iejūtīgāku, saprotošāku utt.). Tas gan ir tikai viens no neierobežotā iespējamo viedokļu skaita un nav jāuzskata par ultimatīvo galavārdu. Pagaidām jautājumu par mākslinieka privileģēto jeb nenormālo statusu šodienas sabiedrības struktūrā atstāsim līdz galam neatbildētu.
1 Sk.: Kūle, M. Eirodzīve: Formas, principi, izjūtas. Rīga: LU Filosofijas un socioloģijas institūts, 2006.
2 Sample, I. Mental illness link to art and sex. The Guardian, November 30, 2005, p. 13.
3 Rao, A., Keshavan, M. S. Can psychiatrists recognize mental illness in paintings?. American Journal of Psychiatry, April, 2006, p. 599.
4 Par hroniskas, medicīniski ārstējamas depresijas un radošuma saikni sk. arī: Friedman, R. A. Cases; Connecting depression and artistry. The New York Times, June 4, 2002. Skatīts 2008. gada 9. novembrī resursā www.nytimes.com.
5 Sk.: Velšs, V. Estētikas robežceļi. Rīga: Laikmetīgās mākslas centrs, 2005, 205.-230. lpp.
6 Spektropija. Acoustic Space, Nr. 7. Rīga; Liepāja: Liepājas Universitātes Mākslas pētījumu laboratorija MPLab un jauno mediju kultūras centrs RIXC, 2008, 258. lpp.
7 Thompson, D. The $12 Million Stuffed Shark: The Curious Economics of Contemporary Art. London: Aurum Press, 2008.
8 Carey, J. What Good Are The Arts?. London: Faber and Faber, 2005.
Seko "Delfi" arī Instagram vai YouTube profilā – pievienojies, lai uzzinātu svarīgāko un interesantāko pirmais!