Krēslas fotogrāfija (saruna ar fotogrāfi Agnesi Zeltiņu)

Es neredzēšu ēnas,
Es nejutīšu lietavas;
Es nedzirdēšu lakstīgalu
Vīterojam kā sāpēs:
Un sapņos klīstot krēslā,
Kas ne sabiezē, ne zūd,
Varbūt varēšu atcerēties,
Varbūt varēšu aizmirst.

      (Kristīne Dž. Roseti (1830-1894). "Dziesma".)

Lai gan gaisma ir fotogrāfijas pamatā, vienmēr atrodas mākslinieki, kurus vairāk interesē ēnas vai minimālā apgaismojumā radīti attēli. Sākot ar tumšiem saulrietiem un beidzot ar spokainām mijkrēšļa ainavām. Līdz ar pietiekami gaismjutīgas tehnikas attīstību arvien populārāka kļūst tā dēvētā krēslas fotogrāfija, ko varētu pieskaitīt pie izteiktām šī gadsimta tendencēm fotomākslā. Tēlainības un iespaida ziņā krēslas fotogrāfija ir radniecīga sirreālismam tēlotājmākslā un kino, piešķirot ikdienišķām lietām neparastu un bieži noslēpumainu izskatu. Krēslas fotogrāfija attēlo robežstāvokļus - vizuālo pāreju starp tumsu un gaismu, nozīmes, sajūtu un izskata maiņas. Īsu brīdi starp dienu un nakti pasaule iegrimst perfektā krēslā, mitējas vējš, pieklust lapu čaboņa un sastingst gaisma. Ne velti krēslas laiks tiek saukts arī par burvju stundu vai maģisko laiku, no franču frazeoloģismiem latviešu valodā ir ieceļojušas arī rainiskās "tālās noskaņas zilā vakarā". Kā rakstīts izstādes "Twilight: Photography in the Magic Hour" (Londona, 2006) apskatā - krēsla ir pārejas rits starp dienišķo darbu un naksnīgajām baudām, starp skaidru apziņu un fantasmagorisku miegu.1

Jau 1899. gadā jaunais fotogrāfs un gleznotājs Edvards Steihens (Steichen, 1879-1973) norāda, ka mijkrēslis ir "skaista stunda", kad "lietas saplūst viena ar otru". Mūsdienu krēslas pasaulē populārākais ceļvedis šķiet Deivida Linča (Lynch, 1946) vizionārās filmas - ar skatienu no skapja "Zilajā samtā" (Blue Velvet, 1986), mulsinošo teātri "Malholandas ceļā" (Mulholland Drive, 2001), degošo māju tuksnesī "Zudušajā lielceļā" (Lost Highway, 1997) un neskaitāmām citām epizodēm. Zilgana mijkrēšļa krāsu gamma un visai marginālas kultūras formas tiek apspēlētas arī Stefanijas Meieres (Meyer, 1973) šībrīža bestsellera "Krēsla" (Twilight, 2005) ekranizācijās.

Deividu Linču par vienu no saviem nozīmīgākajiem ietekmes avotiem atzīst arī šobrīd slavenākais krēslas fotogrāfiju autors Gregorijs Krūdsons (Crewdson, 1962). Arī paša Krūdsona pieeja fotogrāfijai ir visai kinematogrāfiska - fotogrāfiju uzņemšanas laukuma sagatavošanā ir iesaistīta līdz pat 40 cilvēku liela komanda, apgaismošanai tiek izmantota attiecīga kinotehnika, dažkārt, lai īstenotu fotogrāfa vīzijas, tiek slēgtas ielas, aizdedzināta kāda māja vai piepilsētas ielās palaists alnis. Tam seko mēnešiem ilga pēcapstrāde, bet rezultāts ir atbilstošs - vienas fotogrāfijas izdruka tiek pārdota par aptuveni 100 000 ASV dolāru, un katra fotogrāfija parasti tiek pavairota desmit eksemplāros. Krūdsona fotogrāfijās nekustīgā attēla ierobežotās vēstījuma iespējas tiek padarītas par priekšrocību, radot attēlus bez sākuma un beigām, padarot mirkli par perfektu vēstījumu.

Krēslas fotogrāfija ir populāra ne tikai Amerikā. Izmantojot šādu pieeju savā darbā, starptautisku atzinību izpelnījies arī ukraiņu fotogrāfs Boriss Mihailovs (Mikhailov, 1938), ķīnietis Lings Jū (Liang Yue, 1979), austrālietis Bils Hensons (Henson, 1955), kā arī citi pasaulslaveni mākslinieki.

Latvijas kontekstā minimālas gaismas apstākļos uzņemta fotogrāfija pārliecinoši bija pārstāvēta arī nesenajā izstādē "Privāts. Latvijas mūsdienu fotomāksla" ar Daugavpils fotogrāfa Aļņa Stakles darbiem no sērijas "Mājas, mīļās mājas" (Home Sweet Home). Krēslas tēlainība iezīmējas arī Agneses Zeltiņas personālizstādē "How to Disappear Completely", bet autores pēdējie darbi jau pilnībā iekļaujas šajā žanrā. Par to arī turpmākā saruna ar Agnesi Zeltiņu.

Toms Ķencis: Kā veidojās tavas attiecības ar fotogrāfiju un kino?

Agnese Zeltiņa: Savu pirmo aparātu - "Smena" 8M - rokās paņēmu, šķiet, vidusskolā, bet ar kino aizrāvos jau pāris gadus ātrāk - gāju gan uz "Arsenāla" filmām, gan Juglas un Teikas kinoteātriem, kur paralēli filmai aiz starpsienas vēl rosījās drēbju tirgotāji. Vēlāk strādāju par fotolaboranti, gatavojot lielformāta bildes, pēc tam fotogrāfijai blakus ierindojās kino - es iestājos Kultūras akadēmijā, izstudēju audio un vizuālās kultūras teoriju un vēsturi. Strādāju Nacionālajā kino centrā un Kinomuzejā, līdztekus turpinot fotografēt.

Tu dod priekšroku filmu vai digitālajai tehnikai?

Nevienai. Tādā nozīmē, ka tas, ar ko un uz kā fotografēt, nav tik būtiski. No otras puses, protams, formāts un tas, vai tie ir cipari vai filma, ietekmē rezultātu. Tomēr fotogrāfa iecere, ideja ir izsakāma dažādos veidos. Tā šobrīd esmu nonākusi līdz tam, ka vienai vai otrai tehnikai nav izšķirošas nozīmes, manu izvēli drīzāk nosaka praktiski apsvērumi katrā konkrētajā situācijā. Kaut vai tad, ja gadās kur aizbraukt un tur nav iespējams attīstīt filmas, bet nepieciešams ātrs rezultāts. Manuprāt, tāds radikāls digitālā formāta un filmu nošķīrums šobrīd ir diezgan absurds. Ne tikai tādēļ, ka ir pieejama ļoti laba ciparu tehnika, kādu izmantoju arī es, bet arī tāpēc, ka tādai stilistikai, kādā šobrīd strādāju, līdzīgu rezultātu varētu sasniegt arī ar primitīvāku tehniku, kaut vai pinhole fotogrāfiju - kasti, kurā izdurts caurums. Galvenais ir vīzija, ko fotogrāfs vēlas īstenot, tad viņa "ieroču arsenāls" vairs nav tik būtisks, tas kļūst par līdzekli.

Fotogrāfija sākumā ir galvā?

Galvā tā ne vienmēr ir precīza, drīzāk to noķer strādājot. Varētu teikt, ka vīzija ir ideju līmenī un tad tā darba procesā attīstās līdz attēlam.

Tu velti lielu nozīmi pēcapstrādei?

Cenšos iejaukties ļoti maz, bet dažreiz tas palīdz. Nedaudz vien koriģēju kontrastu un tamlīdzīgi - iespējami maz.

Tu daudz fotografē saistībā ar kino - cilvēkus žurnālam "Kino Raksti", filmu uzņemšanu. Kā tas ir?

No "interesanti" līdz "grūti" un no "smieklīgi" līdz pretējām emocijām. Latvijā gan filmu fotogrāfija nav īpaši izkopta disciplīna. Te jāpiemin Andrejs Grants, kuram ir ļoti plaša pieredze šajā jomā, bez viņa arī dažiem citiem fotogrāfiem nav iebildumu strādāt kino. Parasti tā ir sava veida fotoreportāža un tā sauktās stills photography, kad tiek imitēts operatora un radošās grupas kadra uzstādījums. Pēdējais savā ziņā ir filmas interpretācija, jo fotoattēlam ir jābūt vienā kadrā, turpretim kino attēls un tā nozīme veidojas īsākā vai garākā laika sprīdī. Bieži vien tā ir kustība, un, ja kadri ir ļoti gari, fotogrāfam ir jāatrod tas viens brīdis, kas izsaka visas sekvences esenci.

Kamēr operators filmē, tu fotografē?

Šādai sadarbībai kino nav laika. Mans darbs sākas pēc kadra uzņemšanas.

Tavi pēdējie darbi ir tapuši minimālas gaismas apstākļos. Kādēļ krēslas fotogrāfija?

Iespējams, man vienkārši patīk izaicinājums. Krēsla ir fotografēšanai vissarežģītākais laiks. Rītausma vai vakars - tas ir laiks, kad gaisma tikai top vai ir uz izzušanas robežas. Tādas mazās lietas man vispār šķiet ļoti interesantas. Detaļas, ko cilvēki, tostarp es, ikdienas skrējienā nepamana. Tas ir saistīts arī ar krēslu. Krēslā, pusgaismā cilvēks neredz tik skaidri kā dienā, tāpēc ir spiests vairāk paļauties uz citām maņām, izjūtām un dziņām. Līdzīgi, kā naktī paveras cits skatījums uz priekšmetu pasauli vai arī atklājas, cik skaistu rakstu veido garām braucošu mašīnu gaismas strēles uz istabas griestiem. Tās ir it kā nenozīmīgas lietas, bet, manuprāt, pietiekami svarīgas, lai tās izceltu. Bez kāda īpaša filosofiska pamatojuma.

 Kā atšķiras rīta un vakara krēsla?

Protams, gaisma (vai tās klātbūtne) ir citāda, bet galvenā atšķirība ir tieši tā, ka viens cikls noslēdzas, bet otrs sākas. Rītausma ietver sevī tādu kā sprādzienu. Tā izgaismo tūkstošiem lietu un krāsu, bieži rodas neizskaidrojama prieka sajūta, sevišķi vasarā. Šajā ziņā rīts un vakars vienkārši nav salīdzināmi. Vakarā viss šķiet sabiezināts, no rīta - gaišāks.

Turklāt noteiktas lietas ieraugi tikai brīdī, kad diena beidzas. To nevar izskaitļot, jo dienas notikumi aizved līdz tai citai skatīšanās pieredzei. Tie var būt pilnīgi ikdienišķi priekšmeti, kas vērotājam atklājas krēslas stundā. Dienas gaisma ir racionāla, bet krēsla padara lietas sirreālas. Varētu pat teikt, ka pati krēsla, noteikti gaismas apstākļi nav būtiskākie. Drīzāk svarīgi pievērsties noteiktām robežšķirtnēm kā diena un nakts, kad viss iezīmējas citādi.

Kas ir atstājis vispaliekošāko iespaidu uz tavu skatījumu?

Kino joprojām atstāj daudz lielāku ietekmi uz manu domāšanu nekā fotogrāfija. Ja runājam par konkrētiem režisoriem, tad noteikti jāmin Mikelandželo Antonioni un Vongs Karvajs, par kuriem rakstīju diplomdarbu, agrāk arī Andrejs Tarkovskis - viņi visi ir sākotnēji devuši spēcīgu grūdienu manai vizuālajai domāšanai. Šobrīd man ļoti patīk veids, kā kino strādā gleznotājs Džulians Šnābels (Schnabel, 1951). Ir daudzi autori, kurus būtu vērts pieminēt. Grūtāk ir ar fotogrāfiem. Pirms gada Parīzē nokļuvu Parīzes Foto mēnesī, kura ietvaros notika simtiem izstāžu, kurās piedalījās neskaitāmi fotogrāfi. Šajā saistībā es noteikti gribētu minēt Sāru Mūnu (Moon), kura, šķiet, atstājusi milzu nospiedumu manā vizuālajā uztverē, tāpat Lī Millere (Miller, 1907-1977), japāņu fotogrāfi Masao Jamamoto (Masao Yamamoto,1957) un Šoji Ueda (Shoji Ueda, 1913-2000), čehs Miroslavs Tihi (Tichý, 1926).

Kā atšķirt mākslas fotogrāfiju no ikdienas dokumentācijas?

Fotogrāfija, šķiet, jau ilgu laiku ir nepateicīgā lomā. Jo fotografēt šķiet vienkārši, arī aparatūra ir viegli pieejama, radīt fotogrāfiju it kā nav nekas īpašs, taču rezultātā nonivelējas izpratne par augstvērtīgu fotogrāfiju. Man fotogrāfija ir personiska, domāju, ka arī ikdienas dokumentācijai var piešķirt dziļumu, taču neņemos atbildēt uz šo jautājumu.

Fotogrāfija ilgi ir pretendējusi būt dokumentāla, tad atkal kritusi pretējā galējībā kā tehnika bez satura. Kādas ir attēla un attēlotā attiecības tavos darbos?

Konkrētais attēlojums drīzāk ir svarīgs tā dēļ, kādu reakciju, vīziju tas rada skatītājā. Ja uzdevums nav formāla dokumentācija, autors var rotaļāties. Fotogrāfija vienmēr ir interpretācija. Man patīk, ka varu veikt dekonstrukciju, ka izmantoju labu tehniku, bet radu it kā "nekvalitatīvas bildes", kaut arī fotografēt tā saucamajā zemajā atslēgā, respektīvi, melns uz melna, ir ļoti grūti. Arī tehniskos līdzekļus es varu izmantot pilnīgi pretēji pieņemtajai perfekcijai, kas valda komercfotogrāfijas pasaulē, piemēram, žurnālos, kur visam ir jābūt nevainojami pārveidotam, izskaistinātam un apgaismotam. Bieži vien uztvere ir tik ļoti pieradināta pie viena priekšstata par to, kā būtu jāizskatās konkrētai lietai, ka skatītājam, tostarp man pašai, ir grūti pieņemt atšķirīgus attēlus.

Tu iestājies pret gaismas un tehnoloģiju kundzību?

Es neiestājos pret, es tikai vēlos piedāvāt citu skatījumu.

Ko tu teiktu par mūsdienu fotomākslu kopumā?

Mūsdienās bieži vien mākslas darbu ievada paskaidrojums un nereti šis pavadošais teksts ir daudz izteiksmīgāks par pašu darbu, jo to ir vieglāk radīt. Vismaz fotogrāfijas gadījumā tas saistās ar zināmu paviršību. Līdzīgi ir ar modes tendencēm foto jomā. Bieži vien kāda novirziena saknes ir labas, bet to turpinājums, proti, sekotāju sniegums vairs nav tik kvalitatīvs. Manuprāt, fotogrāfam ir ļoti svarīgi saglabāt savu individualitāti. Sevišķi uzskatāmi to var novērot, īsā laika periodā apmeklējot lielu skaitu izstāžu - darbi un rokraksti ir tik līdzīgi, ka saplūst kopīgā masā.

1 Conrad, P. Now you see it... "The Observer", 2006, 8 October. Skatīts mājaslapā Guardian.co.uk.