Alise Tīfentāle: Sirreālisms kā fotomākslas 'tēvs' un 'māte'  (1)

Var apgalvot, ka šobrīd sirreālisms fotogrāfijas kontekstā ir atkal "modē" kā nepieciešams pagrieziens pēc 1990. gados dominējošā un bieži vien pliekanā (viennozīmīgā) reālisma. Jāpiebilst, ka lielu daļu izstādē redzamo darbu vēl pirms izstādes Pompidū centrā Parīzē interesenti varēja apskatīt daudz ērtāk un lētāk sasniedzamā vietā - mākslas muzejā KUMU Tallinā. Pavisam nesen sadarbībā ar Pompidū centru KUMU bija sarīkota izstāde "Sirreālisms Eiropas fotomākslā, 1922-1947".2 Komentējot šo izstādi, Zane Onckule "Foto Kvartāla" lasītājiem piedāvāja ievadu sirreālisma fotogrāfijas teorijā un praksē.3 Tāpēc šoreiz varam iet tālāk un izvērtēt sirreālisma ietekmi un iespaidu uz 20. gs. otrās puses un mūsdienu fotogrāfiju, ieskaitot arī Latvijas fotomākslu tās "zelta laikmetā" 1960. un 1970. gados.

Sirreālisms - māksla, stils, dzīvesmāksla

Retrospektīvi atskatoties uz sirreālismu kā ierobežotu un definētu parādību Eiropas mākslas vēsturē, kas attiecināma uz 1920. - 1940. gadiem, viegli izkristalizēt vairākus būtiskus jaunievedumus vai atklājumus.

Jāņem vērā, ka sirreālisms, "aptverot daudz plašākas teritorijas un pārsniedzot mākslas pasaules robežas, bija attieksme. Kā tāda tā pārstāvēja ne tikai mākslas formu, bet gan pilnvērtīgu dzīvesmākslu"4. Pārkāpjot un izaicinot tradicionālās tēlotājmākslas robežas, sirreālisti par mākslu padarīja gluži vai jebko - viss atkarīgs no iepriekš minētās "attieksmes", no mākslinieka skatījuma. Mākslas kā pārdabiskas (garīgas) iedvesmas ietekmē radīta brīnišķa objekta definīciju sirreālisti apvērsa, par mākslas avotu padarot brīvo asociāciju plūsmu un automātisko rakstību. To 1924. Gada sirreālisma manifestā piemin Andrē Bretons (Breton, 1896-1966) un dažādās interpretācijās izmanto visi sirreālisti. Tā, piemēram, sirreālistu interese par fotogrāfiju saistāma ar 20. gs. sākumā vēl aktuālo priekšstatu par fotogrāfijas funkcionālo un mehānisko būtību (situācijas raksturojums: "Mākslinieki un estēti bieži uzbrūk fotogrāfijai, uzskatot to par glezniecības pagrimuma cēloni. (..) Fotogrāfija (..) mākslas radītāja procesa vietā sniedz mehānisku surogātu."5). Ja kaut kas nevar būt māksla, tad sirreālistiem šis "kaut kas" pilnīgi noteikti var būt māksla. "Ne velti Bretons saskatīja īsto automātismu jeb automātisko rakstību tieši fotogrāfijā"6, un fotogrāfijas šķietami nemākslinieciskā daba kļuva par sirreālistu plaši izmantotu automātiskās rakstības līdzekli. Piemēram, pateicīgs instruments bija 1920. gados izgudrotās automātiskās momentfoto kabīnes "Photomaton". 1929. gadā izdevumā "La Révolution Surréaliste" pirmoreiz publicēta "Photomaton" attēlu sērija - trīs draugu kopīgi portreti (Žans Orenšs, Marī Berta Orenša, Makss Ernsts). Turklāt šie portreti, šobrīd ar cieņu un bijību izstādīti mākslas muzejos, to tapšanas brīdī sagādājuši autoriem ne vienu vien jautru mirkli, kas arī ir nozīmīgi. Sirreālisms nereti ir nenopietns (izaicinājums caur humoru), un bieži tiek uzsvērta mākslas tapšanas kolektīvā daba (pretēji priekšstatam par autoru - vientuļo ģēniju). Sirreālistu loka mākslinieki labprāt fotografējās kopā.

Tikpat efektīva bija kolāžas metode - piemēram, Andrē Bretons darbā "HN" (1937) savietojis dažādu laikmetu personību fotoportretus (Zigmunds Freids, Šarls Bodlērs un Bretona laikabiedri), zīmējumus un laikrakstu izgriezumus. Kolāžas un montāžas7 paņēmienus izmantojis arī visu laiku populārākais sirreālists Salvadors Dalī (Dalí, 1904-1989) darbā "Ekstāzes fenomens" (1933), kurā dažādas izcelsmes fotogrāfiski attēli mēģina "tvert attēlā fenomenu, kurš savā būtībā ir nenotverams"8. Var teikt, ka vēlākie 20. gs. mākslas procesi apzināti vai neapzināti pārņēmuši no sirreālisma "atrastās fotogrāfijas" pielietojumu. Šajā procesā jauna nozīme tiek ģenerēta, izceļot atsevišķas vizuālas vienības no to organiskā konteksta un ievietojot tās citā.

Fotomākslas dzimšana

Vispirms jāizdara viens būtisks nošķīrums, kas attiecas uz diviem ietilpīgiem attīstības virzieniem fotogrāfijā - dokumentālo un māksliniecisko. Vienkāršojot jautājumu, dokumentālā fotogrāfija atvedināma no fotožurnālistikas (fakta fiksēšana, autora pasīvā attieksme prêt notiekošo), savukārt fotomāksla atvedināma no tēlotājmākslas vēstures un tradīcijas (mākslas tēla radīšana, autora vai autoru grupas aktīvā attieksme - ieceres realizācija, izmantojot fotogrāfiju kā informācijas nesēju). Sirreālistu fotogrāfijai nepiemīt mesiāniska "patiesības" atklāšanas misija, kas raksturīga dokumentālistiem. Šādas objektīvas "patiesības" vietā sirreālistiem daudz svarīgāka šķiet iespējamā daudznozīmība, asociatīva un alegoriska domāšana, cilvēka apziņas un bezapziņas pētījumi9 mākslinieciskiem līdzekļiem. Un tieši šāda pieeja fotogrāfijai kā mākslā izmantojamam medijam ir pamatā vēlākiem (1960. - 1970.≈gadu) fotomākslas sasniegumiem.

Jāatzīst, ka savā ziņā tieši sirreālistu aktivitātes fotogrāfiju organiski iekļāva mākslā lietojamo izteiksmes līdzekļu arsenālā. T.i., tieši sirreālistiem jāpateicas par to, ka šobrīd (un arī 20. gs. otrajā pusē) fotogrāfija tiek lietota ne tikai tīri praktiskiem un funkcionāliem mērķiem, bet arī kā viens no mūsdienu mākslas izteiksmes līdzekļiem.

Jo diskusija par to, vai fotogrāfisks attēls var būt māksla, lielā mērā attiecas uz laiku pirms sirreālisma. Pēc tā vairs šāda diskusija nav iespējama. Realitātes dokumentēšanas tehniku sirreālisti savā ziņā padarīja par realitātes pārveidošanas tehniku, noņemot tai precīzas atspoguļošanas slogu un atbrīvojot autora fantāziju, dodot iespējas brīvi izrīkoties ar attēlu un tā iespējamajām nozīmēm. "Katrs atklājums, kas maina objekta vai fenomena dabu vai mērķi, top par sirreālisma faktu,"10 rakstīja sirreālisma teorētiķi Žaks Andrē Buafārs (Boiffard, 1902-1961), Pols Eliārs (Éluard, 1895-1952) un Rožē Vitraks (Vitrac, 1899-1952). Tās kategorijas, kuras iedibināja sirreālisti, lielā mērā turpina būt aktuālas, runājot par 20. gs. otrās puses fotomākslu (arī Latvijā). To skaitā inscenētā fotogrāfija, nozīmes pārnesumi, vizuālie paradoksi, dažādu fotogrāfiskā attēla apstrādes tehniku (arī eksperimentālu) pielietojums jaunas vizuālās izteiksmes meklējumos.

Inscenētā fotogrāfija

Inscenētas kompozīcijas - "hibrīdattēli starp teātri un fotogrāfiju"11 ar absurda elementiem, vizuāliem paradoksiem un jokiem, pārspīlētu teatrālismu vai noslēpumaina naratīva fragmentiem. Atgriežoties pie Bretona piesauktās automātiskās rakstības, var teikt, ka sirreālisti atklāja, ka brīvās asociācijas, sapņus un neapzinātas bailes visērtāk "pierakstīt" tieši fotogrāfijā. Franču fotogrāfa Eli Lotāra (Lotar, 1905-1969) melnbaltā fotogrāfija "Rožē Vitraks un Žozete Lisona" (1929-1930) atgādina kadru no mēmā kino vai skatu no teātra izrādes: vīrieša roka, kas apskauj sievieti, met dramatiski biedējošu ēnu uz sienas. Šajā un citos sirreālisma fotodarbos izmantotā ēna kā patstāvīgs tēls sastopama arī 20. gs. beigu un mūsdienu fotomākslas izteiksmes līdzekļu arsenālā. Kā piemēru no Latvijas autoru mūsdienu darbiem varam minēt Aļņa Stakles (1975) melnbalto fotogrāfiju sēriju "Nekā personīga" (1996-2006).

Beļģu mākslinieka un dzejnieka Marsela Mariēna (Mariën, 1920-1993) melnbaltā fotogrāfija "Kāpņu gars" (ap 1952) - kurpes uz kāpnēm, kas it kā norāda uz kāda "neredzamā cilvēka" kāpšanu augšup. Vizuāla un līdz ar to iespējama nozīmes līdzība sirreālistam ļauj brīvi "savietot" sievieti un vijoli - Mena Reja (Man Ray, 1890-1976) slavenā fotogrāfija "Engra vijole"12 (1924). Savukārt beļģu dzejnieks, filosofs un mākslinieks Pols Nugē (Nougé, 1895-1967) deviņpadsmit fotogrāfiju sērijā "Attēlu apvērsums"13 (1929-1930) apvērsis dažādu objektu un priekšmetu ikdienišķā lietojuma nozīmes. "Līdzīgi kā citi sirreālisti viņš atklāja fotogrāfijas spēju fiksēt dīvainā klātbūtni pazīstamajā."14

Dīvainā un pazīstamā pretnostatījumu izspēlē arī Hansa Belmera (Bellmer, 1902-1975) inscenēto fotogrāfiju sērijas (1938-1949), kurās galvenajā lomā - fragmentētas lelles, kurām ir sievietes ķermeni atgādinoši elementi, bet šo elementu salikums pilnībā attiecas uz sapņa vai fantāzijas jomu (piemēram, kājas roku vietā utt.). "Dīvainais" - lelles - fotografēts "pazīstamajā", visnotaļ ikdienišķā vidē, kas arī rada sirreālisma mākslai raksturīgo spriedzi starp īstenību un neīstenību. Jāpiezīmē, ka ar Belmera paņēmienu attāli sasaucas amerikāņu fotogrāfes Sindijas Šermanes (Sherman, 1954) 1990. gadu sākumā radītā krāsu fotogrāfiju sērija bez nosaukuma, kurā arī izmantotas cilvēka ķermeņa daļu imitācijas.15

Vizuāli paradoksi un nozīmes pārnesumi

Izstādē iekļauta arī Anrī Kartjē-Bresona (Cartier-Bresson, 1908-2004) fotogrāfija - lai arī viņa darbība pamatā saistāma ar dokumentālo fotogrāfiju, viņš ir sirreālistu laikabiedrs un savā ziņā arī domubiedrs ("Sirreālisms man iemācīja ļaut fotokameras objektīvam klejot starp zemapziņas un nejaušības klintīm,"16 teicis Kartjē-Bresons). Fotogrāfijā "Livorna, Toskāna, Itālija" (1933) pārstāvēts tipiskais sirreālistu princips - (visticamāk, iepriekš minētās nejaušības vadīts) Kartjē-Bresons atradis rakursu, no kura raugoties, tālākā plānā stāvoša vīrieša galvas vietā redzams tuvplānā esošs, mezglā sasiets aizkars. Vizuālo paradoksu galerijā iekļaujama arī Žaka Andrē Buafāra fotogrāfija "Bez nosaukuma" (1929), kurā tuvplānā skatāmi savijušies rokas un kājas pirksti. Pārlecot gandrīz gadsimtam, analoģiju varam atrast Latvijas mākslā - tā, piemēram, līdzīgs vizuāls paradokss bija izmantots Katrīnas Neiburgas (1978) un Mārtiņa Grauda (1973) melnbaltajā fotodarbā "Skaists ir katrs loceklis" (2003, izstādē "Savvaļas fotogrāfi").

Nozīmes pārnesumi arī ir viens no sirreālistu izmantotiem paņēmieniem - gan pazīstamas lietas attēlojums svešādā veidā, gan arī jau eksistējošu attēlu izmantošana citiem nolūkiem, nekā tie radīti. "Pat pašas ierastākās fotogrāfijas, skatītas caur sirreālistu domas prizmu, var tikt viegli pārceltas no to ierastā konteksta un nozīmētas kādai jaunai lomai. Tā antropoloģiskas fotogrāfijas, ikdienišķi momenti, filmu stopkadri, medicīnas un policijas fotogrāfijas parādījās sirreālistu izdevumos "La Révolution Surréaliste" un "Minotaure" - pilnībā ārpus to oriģinālā konteksta, mērķiem un radīšanas nolūkiem."17

Šeit savukārt vietā atskatīties uz sirreālistu darbības laikposmu un vizuālās informācijas kontekstu. Tā, piemēram, sirreālisti atsaucas uz iepriekšējās paaudzes fotogrāfiem, īpaši vācu fotogrāfu Karlu Blosfeltu (Blossfeldt, 1865-1932) un francūzi Ežēnu Atžē18 (Atget, 1857-1927), kas paši nebūt nav bijuši sirreālisti, tomēr viņu darbos sirreālisti ieraudzīja to, ko meklēja, veiksmīgi to pārņēma un padarīja par patstāvīgiem mākslinieciskiem izteiksmes līdzekļiem.

Karls Blosfelts 19. - 20. gs. mijā sistemātiski fotografēja dažādu sugu augu paraugu tuvplānus izmantošanai zīmēšanas stundās. No Blosfelta sirreālisti un vēlāk arī 20. gs. Otrās puses un mūsdienu fotomāksla aizguva efektīgo tuvplāna paņēmienu (jeb makro, kā teiktu šodien). Dabā sīka un šķietami nenozīmīga detaļa tiek nofotografēta (precīzāk - cienīgi portretēta) un palielināta, tā piešķirot jaunas, arī estētiskas, vērtības un nozīmes kaut kam, kas pats par sevi nav nekas māksliniecisks vai nozīmīgs. Turklāt šāda detaļas izcelšana bieži vien padara prozaisko priekšmetu nepazīstamu, līdz ar to biedējošu vai neparastu. Žans Penlevē (Painlevé, 1902-1989) šādu metodi izmantojis, radot lielformāta grotesko "portretu" ("Omāra spīle", 1929). Brasaī (Brassaï, 1899-1984) tikpat dīvainu un asociatīvi lasāmu tēlu atradis Ektora Gimāra veidotajā jūgendiskajā Parīzes metro dekorā ("Vai jūs jau esat redzējuši ieeju Parīzes metro?", 1932) vai pavisam necilā objektā - autobusa biļetē ("Sarullētā autobusa biļete", 1933). No Latvijas mūsdienu mākslas kā ekstrēms tuvplāna izmantojuma paraugs jāpiemin Ērika Boža projekts "Dust Design" ("Putekļu dizains", 2006). Viens no tā elementiem - elektronu mikroskopa palielinājumā fiksēti putekļu daļiņu tuvplāni, kuros atklājas jauna, iepriekš patiesi neredzēta estētika.

No Ežēna Atžē sirreālisti aizguva "interesantā" meklējumus ikdienišķajā. Atžē godprātīgi dokumentēja Parīzes ielas un, protams, pievērsa uzmanību neskaitāmiem mazu veikaliņu skatlogiem. Tajos gadījās ne viena vien vizuāli izteiksmīga un sirreālistu fantāziju rosinoša kompozīcija: korsešu veikala skatlogs ar neskaitāmiem manekenu fragmentiem ar korsetēm, bandāžām u.c., manekenu galvas ar parūkām utt. Un tikai pēc tam, kad sirreālisti bija pievērsuši uzmanību Atžē darbiem arī no estētiskā (nozīmes pārnesums), ne tikai dokumentālā skatupunkta19, pilsētvidei pievērsās arī Žaks Andrē Buafārs, Berenīče Abote (Abbott, 1898-1991) un Anrī Kartjē-Bresons. Sirreālistu lokā tika radītas fotogrāfijas, kurās pilsētvide atklājās kā daudznozīmīga un reizēm arī absurda telpa. Eli Lotāra fotogrāfijas no sērijas "Vijetas lopkautuve"20 (1929) estētiskā melnbaltā pilsētas skata kompozīcijā iekļauj, piemēram, pie mūra ēkas stūra kārtīgās rindās sakārtotas liellopu kājas u.tml. elementus, kuri urbānajā ainavā šķiet nevietā. Savukārt Brasaī fotografējis graffiti un izveidojis veselu kolekciju. Šos raupjos un primitīvos, pilsētas mūros anonīmu personu ieskrāpētos attēlus viņš uzskatīja par īsteni sirreālistiskiem objets trouvés ("atrastajiem priekšmetiem").

Eksperimentālās tehnikas

Visbeidzot fotomākslas procesiem 20. gs. otrajā pusē nozīmīgi un ar tālejošu ietekmi izrādījušies sirreālistu izmantotie un izgudrotie tehniskie pēcapstrādes paņēmieni. To skaitā solarizācija, brilāža jeb karsēšana, attēla optiska deformācija, fotogrammas tehnika u.c. - šīs un līdzīgas tehnikas bieži sastopamas arī Latvijas 1960. - 1970. gadu fotomākslā un fotodizainā (daži no autoriem - Jānis Gleizds, Valters Jānis Ezeriņš, Valdis Celms, Atis Ieviņš, Pēteris Jaunzems, Vilhelms Mihailovskis u.c.)21. Jāpieņem, ka tolaik aktīvi strādājošajiem autoriem bija pieejama ierobežota un fragmentāra informācija par sirreālistu darbiem, bet atsevišķi Mena Reja un citu populārāko sirreālisma loka mākslinieku fotodarbi šad tad tika publicēti arī Padomju Savienībā pieejamajos avotos. Tāpēc var teikt, ka Latvijā 1960. - 1970. gados strādājošie autori lielā mērā izgudroja velosipēdu no jauna un izmantoja to jau pavisam citiem radošajiem mērķiem. Bet svarīgi paturēt prātā, ka pasaules mākslas vēstures kopainā tieši sirreālisti ir tie, kuri pirmoreiz pievērsās specifiskām ķīmiskām un mehāniskām pēcapstrādes darbībām fotogrāfijā. Šie paņēmieni ļāva vēl vairāk attālināties no fotogrāfijai piedēvētās "mehāniskā surogāta" lomas un padarīt fotogrāfisku attēlu par patiesi fantastiskas, neiespējamas pasaules spoguli.

Viens no sirreālistu ieviestiem paņēmieniem ir solarizācija. Leģenda vēsta: reiz, kad Mens Rejs savā fotolaboratorijā attīstīja negatīvus, viņa asistente un mūza Lī Millere esot nejauši uz mirkli ieslēgusi gaismu. Kopējot attēlus no šiem negatīviem, iegūtas pirmās solarizācijas.22 Mens Rejs atzinis šo paņēmienu par labu esam - kā "novirzi no pareizas fotogrāfijas principiem"23, kas ir tieši tas, kas sirreālismam nepieciešams. Jo šādā tehnikā radītie fotodarbi reprezentē fantastisko, neesošo, nosapņoto.

Optiskās deformācijas metodi plaši lietojis Andrē Kertēšs (Kertész, 1894-1985), 1930. gados radot virkni fotogrāfiju, kurās cilvēka ķermeņa aprises kā greizo spoguļu valstībā pārvērstas groteskās, fantastiskās un pat monstrozās biomorfās formās (lai arī paņēmiens savas radošās iespējas bija izsmēlis jau Kertēša laikā, ar to reizēm nākas sastapties arī mūsdienu fotogrāfijā, kad vilinošas var šķist "fotošopa" iespējas). Līdzīga optiskā deformācija sastopama, piemēram, arī Salvadora Dalī gleznās - viņa "izkusušie" pulksteņi un Kertēša deformētie akti vienlīdz pārliecinoši vēsta par iespējamo (sapņu, fantāzijas, iztēles u.c.) pasauli ar saviem likumiem un noteikumiem.

Iepriekš neredzētas, nebijušas tēlainības meklējumos sirreālistu loka mākslinieki pievērsās gan vēsturiskiem zinātniskiem eksperimentiem24, gan apzinātai recepšu neievērošanai. Ar zinātnisku eksperimentu auru apveltīti ir Artūra Arfo (Harfaux, 1906-1995) abstraktie fotogrāfiskie darbi "Neparedzamais" (1932). Par šo darbu izcelsmi vēl joprojām nav zināms daudz, par to radīšanā izmantotajām metodēm Arfo nav atstājis rakstiskas liecības (un mūsdienu pētniekiem nav izdevies atkārtot viņa sasniegtos rezultātus). Tāpat pateicīgs mēģinājumu un atradumu lauks bija fotogrammas tehnika, kuru Mens Rejs iekļāva sirreālistu vārdnīcā kā "rejogrammu". Līdzīgi kā citas sirreālistu loka mākslinieku izmantotās eksperimentālās tehnikas rejogramma piedāvāja tēlainību, kas bija vienlaikus reālistiska (priekšmeta ēna uz gaismjutīga materiāla) un fantastiska (ēna ir nemateriāla, tās forma var būt noslēpumaina un neatpazīstama).

1 Izstāde La Subversion des images bija skatāma Pompidū centrā no 2009. gada 23. septembra līdz 2010. Gada 11. janvārim.

2 Izstāde bija skatāma no 2008. gada 31. oktobra līdz 2009. gada 11. janvārim.

3 Onckule, Z. Nost ar īstenību! Sirreālisms fotogrāfijā. Foto Kvartāls, Nr. 1(15), 2009, 66. - 67. lpp.

4 Diez, M. (réd.) La Subversion des images. Surréalisme, photographie, film. Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2009, p. 3.

5 Vipers, B. Mākslas likteņi un vērtības. Rīga: Grāmatu Zieds, 1940, 102. - 102. lpp.

6 Onckule, Z. Nost ar īstenību! 66. lpp.

7 Fotomontāžas paņēmienu pirms sirreālistiem mākslā sāka izmantot vienlaikus gan dadaisti Eiropā, gan krievu konstruktīvisti (ap 1918. -1919.).

8 La Subversion des images. p. 39.

9 Varētu teikt - lai pilnvērtīgi iedziļinātos sirreālistu darbos, jālasa Freids.

10 La Subversion des images. p. 14.

11 La Subversion des images. p. 10.

12 Reprodukciju sk.: Foto Kvartāls, Nr. 1(15), 2009. 67. lpp.

13 Pola Nugē fotogrāfiju sērijas nosaukums izvēlēts arī par visas izstādes vienojošo nosaukumu.

14 La Subversion des images. p. 14.

15 Par fragmentēta ķermeņa attēlojumu gan Sindijas Šermanes, gan citu mākslinieku darbos mākslas vēstures kontekstā sk.: Nochlin, L. The Body in Pieces. The Fragment as a Metaphor of Modernity. London: Thames and Hudson, 1994.

16 La Subversion des images. p. 22.

17 Onckule, Z. Nost ar īstenību! 66. lpp.

18 Vairāk par Ežēnu Atžē - sk.: Traumane, M. Parīzes īpašnieks Ežēns Atžē. Foto Kvartāls, Nr. 2 (10), 2008. 68. - 73. lpp.

19 Ežēna Atžē fotogrāfijas tika publicētas sirreālistu žurnālā La Révolution Surréaliste, bet Atžē neļāva tās publicēt ar viņa vārdu - autors uzskatīja šīs fotogrāfijas par "tikai" dokumentu.

20 Vijetas lopkautuve un gaļas tirgus līdz pat 1974. gadam atradās tur, kur tagad atrodas arhitekta Bernarda Tšumi projektētais Vijetas parks (Parc de la Villette).

21 Vairāk par šo autoru daiļradi skat.:
Auziņš, V. Tēlu pieradinātājs Pēteris Jaunzems. Foto Kvartāls, Nr. 3(3), 2006, 63. lpp.
Bužinska, I. Atis Ieviņš. Tīrā ķīmija. Foto Kvartāls, Nr. 2(6), 2007, 30. - 37. lpp.
Bužinska, I. Valdis Celms. No "Hipija" līdz paniskajam reālismam. Foto Kvartāls, Nr. 1(5), 2007, 30. - 37. lpp.
Freimane, E.A. Neatdarināmais Jānis Gleizds. Foto Kvartāls, Nr. 1(9), 2008, 26. - 33. lpp.
Tīfentāle, A. Valters Jānis Ezeriņš. Fotodizainers. Foto Kvartāls, Nr. 4(18), 2009, 16. - 29. lpp.
Tīfentāle, A. Vilhelms Mihailovskis. "Man ir programma". Foto Kvartāls, Nr. 6(20), 2009, 16. - 25. lpp.

22 La Subversion des images. p. 48.

23 La Subversion des images. p. 49.

24 Piemēram, kā nozīmīgs iedvesmas avots tiek pieminēts Etjēna Leopolda Truvlo (Trouvelot, 1827-1895) eksperimentālā veidā iegūtais elektriskās dzirksteles attēls gaismjutīgā materiālā (ap 1888.).