Viena fotogrāfa stāsts. Cilvēks – daļa no vides Egona Spura darbos

Egons Spuris beidzis Valsts Elektromehānisko tehnikumu (1952), Rīgas politehnisko institūtu (1962), viņa daiļrades attīstība bija ļoti līdzīga citu viņa paaudzes fotogrāfu dzīves un radošajam gājumam. Fotomākslai pievērsies 1950. gadu beigās, Egons Spuris bija profesionāls radio inženieris – ar šo faktu arī nereti tiek pamatota maksimāla precizitāte, metodiskums, racionālisms, kas piemīt viņa fotogrāfijām. Kopš 1962. gada Egons Spuris līdzās Gunāram Bindem, Jānim Gleizdam, Leonam Balodim u.c. bija viens no fotokluba "Rīga" pirmajiem biedriem. 1960. gadi un 1970. gadu pirmā puse mākslinieka biogrāfijā iezīmēja ļoti intensīvu radoša darba posmu, kad Egons Spuris aktīvi piedalījās izstādēs kā Latvijā, tā ārzemēs: meistara dzīves laikā viņa darbi tika eksponēti vairāk nekā 350 izstādēs 48 valstīs. Daudzās izstādēs ievērību un atzinību bija ieguvušas Egona Spura fotogrāfijas "Inerce" (1968), cikls "Vibrācijas" (1967–1972), "Jūrmalciema zēni" (1968), "Līgava" (1970) – darbi, kurus tagad dēvējam par Latvijas fotomākslas klasiku.

Paralēli fotokluba "Ogre" vadītāja darbam kopš 20. gadsimta 70. gadu vidus mākslinieks mērķtiecīgi sāka veidot fotogrāfiju kolekciju par Rīgas centra strādnieku rajoniem Avotu, Matīsa, Krāsotāju ielās. Egona Spura fotosērija "Rīgas 19. gadsimta un 20. gadsimta sākuma proletāriešu rajonos" (20. gs. 70.–80. gadi) iekļauta Latvijas kultūras kanonā. Šie Rīgas vēsturiskās daļas pagalmi un ielas, pārsvarā tika būvētas 19. gadsimta beigās un 20. gadsimta sākumā, strauji augošās industriālās pilsētas strādnieku izmitināšanai. Spuris labi pārzināja šo svešiniekiem teju nepazīstamo pilsētas daļu, jo pats tajā dzīvoja. Sērijai raksturīgs neitrāls vai pat distancēts vērojums, no kura veidojas spēcīgas, reizēm gandrīz abstraktas ģeometrisku formu un plakņu kompozīcijas. Šaurajos pagalmos, aklu, bieži vien piecstāvīgu ķieģeļu sienu ieskāvumā lielākoties nav cilvēku klātbūtnes. Savu darbu aprakstīšanai Spuris izmantoja jēdzienu "subjektīvais dokuments", un šo apzīmējumu kritiķi sāka pielietot arī rakstot par citiem fotogrāfiem. Jēdziena "subjektīvais dokuments" pretrunīgā daba atspoguļo fotogrāfa iekšējo cīņu: kā aprakstīt praksi, kura nav ne tīra "māksla" (subjektīva), ne arī tīra vizuālās realitātes fiksācija (dokuments), bet gan iekļauj elementus no abām?